L’efecte Tetris

Videobook de L’efecte Tetris

Entrevista a Catalunya Ràdio

<

Entrevista a Barcade Insert Coin (3:30:00)

Clica en el enllaç següent

Entrevista a Taquilla Inversa, de LHTV

Share This:

Publicado en Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Franconstein 3D (v. 1.0, v. 2.0)

(Make sure the music is on while reading)

(v. 1.0)

Publicado en ElEcoSinPasos.com, 2016.

Tras cruzar una explanada que domina la cruz gigantesca de hormigón sobre el cerro ya no hay marcha atrás; como tampoco hay signos de vida, ni de guardias, ni de turistas entre los parterres, o bajo los arcos de mármol. Al cruzar el portón que da al vientre de la montaña, la goma de tus suelas rechina sobre el mármol. Bajo la bóveda de medio punto, en la penumbra, avanzas sigilosamente flanqueado por unas texturas de pórfido que se repiten hasta el fondo de la nave. El espacio va abriéndose paso ante ti, a medida que avanza tu nerviosismo, como si no fueras tú quien anduviera. No hay ni un alma. Demasiado tranquilo. Tu instinto te indica que el silencio y la soledad de la tumba parecen premeditados. Llegas a la cabecera cubierta por texturas marmóreas y graníticas; allí, bajo la luz eléctrica en forma de antorchas laterales, un altar se eleva ante dos tumbas pesadas, una de ellas abierta. Entonces, de los altavoces que hay colocados en las jambas adosadas redobla un tambor, una marcha, aquella que resonaba junto a las botas que conquistaron Europa. La tumba está vacía; la losa blanca ha sido apartada, y tras Johnny go marchin’ home… el zapador, que cae en la alambrada… SA marschiert, mit ruhig und festem Schritt… Tus ojos se centran en la puerta metálica del final de la nave. Apoyando mejor el fusil ametrallador sobre el antebrazo, das algo más de juego a la correa de munición. Empuñas el asa y corres la puerta hacia la derecha cuando, ya, sobresaltado, un aciago Guten Tag! ¡Arriba España!

Guten Tag! ¡Arriba España!

(v. 2.0)

Dins de L’efecte Tetris, 2019.

Al rerefons se sentia la cançó del Horst Wessel, una hipnòtica marxa nazi que a mi mateix em subjugava. Eric R. Kandel. Premi Nobel de Medecina.

Yankee Doodle went to town… Després de creuar l’accidentada vall, arribat al cingle d’aspre rocam dominat per la creu gegantina, ja no hi ha marxa enrere. No hi ha soldats ni gossos en l’esplanada, ni rere el portal semicircular. Oh, I wish I was in the land of cotton… Travesses el vestíbul d’entrada que dona al ventre de roca mentre grinyola la goma de les soles. “Tal der Gefallenen”, indica un cartell fixat a una reixa metàl·lica que s’obre a la nau. Sota la volta de canó avances sigil·losament en la penombra, flanquejat per àngels venjadors, capelles cobertes de domassos i icones precedides d’àrides textures que es repeteixen fins al fons de la cripta. When Johnny comes marching home again… L’espai va obrint-se pas per on la buidor sembla premeditada. When I was at home I was merry and frisky… Massa tranquil tot plegat, penses. En arribar a la capçalera la llum elèctrica en forma de torxes desvela l’altar granític davant del qual hi ha les dues tombes. Veus una d’elles oberta, amb la llosa que porta el seu nom apartada. No hi ha res dins. Oh say, can you see, by the dawn’s early night… Dels altaveus que hi ha col·locats als brancals, toca una trompeta a morts, i tot seguit redobla el timbal al pas d’una marxa militar. Die Fahne hoch! Die Reihen fest geschlossen!… Fites una porta blavosa al final de la capella entre dues columnes. God save our gracious Queen… És una porta corredora de metall pesat amb un tirador. Recolzes el fusell metrallador sobre l’avantbraç i dones una mica més de joc a la corretja de munició. God save our gracious Queen!!? L’empunyes i la fas córrer cap a la dreta, fent grinyolar el mecanisme d’apertura quan, a boca de canó, sense avís previ, Guten Tag! ¡Arriba España!

Share This:

Publicado en Prosemas, Todo | Etiquetado , , , , | Deja un comentario

El estilo y la cultura

A veces me sucede una especie de “lectura relámpago”: soy lector lento pero debido al insomnio, en este caso, o a un deseo impreciso de sistematización entre libros leídos y por leer, me lanzo a por uno escogido al azar, febrilmente, durante unos días. Y hacía tiempo que guardaba El estilo y la evolución de la cultura.

La obra es una recopilación de dos obras menores del antropólogo cultural Alfred L. Kroeber, tituladas: Style and civilizations, y A roster of civilizations and culture (póstuma). Conferencias y apuntes recopilados y traducidos por la editorial Punto Omega para una colección universitaria (la edición es de 1969).

Hoy en día, a los 58 años de su muerte, se le conoce más por ser el padre de Úrsula Kroeber Leguin, la afamada escritora de fantasía y ciencia ficción que por ser pionero de la antropología norteamericana (el segundo estudiante americano en doctorarse) y defensor del relativismo cultural, así como de las culturas indias norteamericanas; también se adentró en la arqueología y brevemente en el psicoanálisis. Autor prolífico, sus manuales fueron de uso universitario durante los años veinte y treinta. Se le atribuye, además, poner de moda la barba entre los antropólogos de su generación.

Pues bien. Qué tiene que ofrecernos este coetáneo de Aldous Huxley? No soy un especialista en la materia así que me limitaré a reseñar aquello que me ha llamado la atención.

Alfred L. Kroeber, anthropologist, circa 1907. [Reeddit]

Las humanidades

La antropología es la más humanística de las ciencias y la más científica de la humanidades.

Los malos estudiantes aprendíamos por repetición. Una práctica incomprensible era empezar un comentario por el contexto histórico. ¿Para qué si lo que me preguntan es la alegoría de la caverna?, ¿o el romanticismo? ¿Era tan sólo un relleno que daba dos puntos?

Al parecer sí que hay una razón: existe una correlación entre los hechos históricos y los cambios en los estilos. Kroeber lo ilustra mediante un análisis de la moda femenina a lo largo de la historia contemporánea. Defiende que las tensiones históricas acompañan cambios estéticos: contra un estilo básico –normalizado— se lanzan ataques o modificaciones, como el caso de las vanguardias, o los movimientos literarios o artísticos.

Lo importante es que lo los cambios culturales puede reflejarse en el estilo. De ahí la importancia del contexto histórico y el ambiente cultural que influye en las ideas y valores del artista. Pero la historia no sólo está vinculada con el estilo de las artes, sino también con el “estilo” de la filosofía y la ciencia, porque para Kroeber las tres siguen el mismo patrón de desarrollo; y al proceso de avance de las ciencias conocido por “falsacionismo” Kroeber lo llama “reinterpretación”. La única excepción, empero, es la técnica, o tecnociencia: esta sigue otros procesos acumulativos y utilitarios.

Fondo y forma

Otra cosa que no comprendíamos era por qué hay que dividir el tema en “fondo” y “forma”. Como mnemotécnica era útil, pero les dábamos el mismo valor. Y luego había que hablar de algo llamado “estilo” que era imposible encontrar y había que copiar de la enciclopedia.  

Para Kroeber, el estilo es el conjunto de valores estéticos “no utilitarios” que residen en la forma de las producciones culturales y permite distinguir los periodos y las áreas. Todo estilo trata un qué con su cómo. Si bien es cierto que hay artes que integran ambas (la Ópera), es la forma y no el fondo lo que permite distinguir las culturas. Así, un estilo trata “algo” concebido y expresado de cierta “manera”, mediante la ejecución de una técnica (apartado del examen que quedaba vacío ya que nos centrábamos en el tema de donde se podía rascar más puntos).

Tal vez el origen de este fracaso escolar estuviera en los planes y de clases “prácticas”. No negaré que muchas materias nos aburrían y las cursábamos por inercia, ni que había profesores que nos hacían pensar. ¿Pero si uno no cuece la arcilla, o no palpa su textura con un lacado, o no debate, o no practica el método científico, cómo entonces puede saber la importancia de las técnicas o los métodos?

La ley del péndulo

The first job a declinist book has to do is explain why the previous books were wrong.Illustration by BARRY BLITT. [The New Yorker]

Sí, el hombre proviene del mono. Eso lo sabíamos todos aunque fuera una falacia. Pero lo que nadie sospechaba era que el evolucionismo estructura el conocimiento de todas las ciencias a partir de la segunda mitad del siglo XIX: todo, en perspectiva temporal, evoluciona.

Hoy sorprende oír que los creacionistas, esencialistas, estatistas o como demonios se quiera llamar a la opinión contraria al evolucionismo. Pero cuando estudiábamos, los conceptos parecían estados, fijos y esenciales, lo cual impedía establecer relaciones de temporalidad o de causalidad. Más bien analogías. Y aun no comprendíamos qué significaba la palabra proceso, y menos la de sistema.

La cultura responde a procesos socioculturales lo que implica sociedades e ideas en movimiento; de aquí que a menudo se compare la cultura con la genética: los estilos, como los individuos de una especie, poseen una historia, siguen unos ciclos, tratan especies y géneros, se someten a selección y cambios superestructurales sobre una base, aunque se desconozcan los mecanismos por los que se dan dichos cambios.

Dicha evolución seguia lo que algunos profesores llamaban “ley del péndulo” y que Kroeber llama “polaridades contrastantes”. Está bastante aceptado pese a no ser una ley, porque es útil para determinar periodos de estilo, si bien cada autor adapta a su sistema con su lenguaje específico (olas, mareas, contrarios: ethos-pathos, realismo-idealismo, etc.). Kroeber no va más lejos de llamarlas tendencias predominantes.

Los genios y el resto

En un sentido los hombres hacen un estilo; en otro, ellos mismos son productos de ese estilo.

Otro de los sesgos o errores escolares era creer que los artistas/filósofos/científicos son una nómina de genios que inventa cosas de forma “atemporal” dado que el genio se planteaba como una especie de superhéroe desde el nacimiento. A algunos profesores se les olvidó explicarnos que todo artista nace en una tradición y se forma por interacción con sus coetáneos. Y lo que se llama tradición no es una institución con domicilio fijo, sino las obras y problemas de sus predecesores. El creativo, pues, interacciona o se aísla en el medio sociocultural; y puede influir, pero recibe influencias, reproduce estilos, y en el caso de los genios los integra y los supera, haciéndolos evolucionar.

¿Entonces, qué hacer si ya está todo inventado, o son los otros quienes inventan? Esta duda surge cuando hay prisa por llegar a donde aún no se sabe; y es propia de los cursos de literatura comparada, escuelas de escritura, o cualquier disciplina que trate una tradición: la creatividad se relaciona con la dinámica cultural de los grupos sociales.

Existirían dos procesos observables: a) evolución gradual, y b) estancamiento por repetición de estilos o agotamiento de valores. Históricamente las culturas han pasado por ambos procesos dadas una serie de factores, entre los que la religión y el gobierno han actuado como conservadores, si exceptuamos las revoluciones políticas o religiosas. Lo que llamamos decadencia cultural viene dada por el cambio de valores y un empeoramiento de las técnicas.

Para mí, una buena respuesta ante la originalidad es la actitud de Julio Cortázar frente a Rayuela: “cosas como la consagración universal me son profundamente indiferentes” (A Punto, RTV). Y es que quizá la idea de ser original no está querer ser una punta del estilo (esto es el canto de sirena que acaba naufragando todo creador) sino más bien deberse a una problema del ambiente cultural del momento y superarlo desde la comprensión propia del problema, no como un adorno. Por supuesto que todo ataque a la tradición provoca reacciones en los defensores de lo “normalizado” (véanse las opiniones del nobel Vargas Llosa sobre Rayuela).

Por descontado que no está todo inventado porque siguen sucediendo “hechos”, pero tenemos esa sensación cuando nos estancamos, cuando no podemos ver el problema desde fuera del mismo. Tal vez haya que preguntarse qué papel tienen ahora los gobiernos, el mercado y sus mecenas, los resabios morales y sus acólitos de las redes sociales. También  cabe preguntarse hasta que punto un creador hoy conoce el trabajo de sus antecesores y en qué sentido le plantean un problema.

Aunque creamos en la posmodernidad como en el fin de la evolución y los estilos culturales, como una especie de estancamiento global de la cultura conformado de “manierismos” y “eclecticismos”, esto no impide que podamos ser originales. Si estamos en la posmodernidad hasta dentro de décadas o siglos los antropólogos culturales no hablarán de una “transición” o una base sobre la que “se estructuró” una nueva etapa.

Otra de las fantasías perpetuas es si la genialidad se crea o se nace con ella. Kroeber indica dos factores: a) las dotes innatas del artista y b) el ambiente cultural en el que vive. De hecho, Kroeber opina que sin el ambiente que propicia una interacción entre agrupaciones de “artistas” —constelaciones las llama— de un periodo y lugar concretos no puede surgir el “genio”. Un genio, es pues, el resultado de un proceso cultural que marca un hito en “la curva del estilo”.

Kroeber habla de interculturización en 1958 lo que hoy resuena a globalización, multiculturalidad y sus consecuencias (como las de aquella sociedad líquida de la que habla Zygmunt Bauman): Kroeber advierte que las artes visuales (y aun la música) se están interculturalizando (en 1958) de las cuales Picasso es el ejemplo viviente. Otras artes como la literatura son más restrictivos por la vinculación entre la lengua a una área cultural.

A este particular dedica unas páginas a la poesía, la cual define como un arte que impone la estructura formal sonora al sentido del texto; mayormente verso y prosodia distinguiéndose en grados del “habla normal” —como el verso libre, blanco, o por ejemplo, de un poeta como Walt Whitman, o la poesía antigua del próximo oriente. Cabría preguntarse hoy, sesenta años después, si la poesía ha cambiado lo suficiente desde sus orígenes independientes en China, India y Grecia, como para considerar el verso libre como un estilo propio.

Y hablando de genios literarios, a diferencia de Picasso, Kroeber le reserva a James Joyce el papel de genio “por despecho”. Joyce es colocado entre los dos fuegos de sus críticos y detractores: entre la genialidad de una curva del estilo, y el egoísmo psicopatológico destructivo; Kroeber no duda de su talento, pero su trayectoria lo desvía de la evolución del estilo literario inglés hacia la ruptura y su substitución por un estilo propio y ultrapersonal.

¿Qué pone en tu DNI?

Era difícil hacerse una idea de lo que significaba la multiculturalidad en los años 1990 de este país. Tal vez, existía una idea anterior en los guetos o barrios dormitorios de ciudades densamente pobladas por la migración como Barcelona, Madrid, o L’Hospitalet. Sin embargo, desde el 2000 hasta esta parte, hemos ido comprendiendo el cambio a escala global. Además, los viajes low-cost o las uniones suprarregionales, así como las tecnologías, nos ha permitido un mayor el contacto e intercambio con otras culturas.

Seguimos usando áreas culturales para identificar el “nosotros” del “ellos”, y distinguir unos rasgos de otros. ¿Con qué propósito? Cuando se trata de distinguir estilos no hay problema. Cuando hablamos de política o sociología ya es otra la cuestión.

“¿Qué pone en tu DNI?” formulada como pregunta retórica revela un código para indicar “al otro” su pertenencia al “nosotros”, pertenencia administrativa que se confunde con el sentido cultural de diferencia, mucho más profundo. Yo soy vasco, gallego, español, catalán, cubano, o alemán indica la relación del yo con un gentilicio, pero el verbo ser es copulativo, y enlaza un sujeto con un atributo, es decir, que sin este no hay significación: es una relación, una forma.

El problema del “yo soy” es que no aporta más información que la del sujeto con su atributo próximo. Otros prefieren usar el “sentir” como un substituto del “ser” para hablar del sentimiento tribal frente al de pertenencia administrativa: me siento vasco,  gallego, español, catalán, cubano. Dicho sentimiento tribal o de pertenencia es propio de todas las culturas. En política la formulación es más simple: se habla de naciones y estados.

Kroeber no aborda el aspecto sociopolítco. Es un antropólogo cultural del periodo de entreguerras. Pero sí la evolución de las civilizaciones y la preocupación occidental por establecernos frente la de “ellos”, preocupación que no ha disminuido hoy y que se remonta a los orígenes de la filosofía de la historia.

Pues bien. Kroeber analizaría la religión, leyes, sus costumbres, su evolución (sus fases y áreas —como las épocas doradas, o las zonas de transición—), o la relación políticoeconómica, pero sobretodo, la más sensible, la estético-ideológica: el estilo.

Según la incompleta A Roster of Civilizations and Cultures, habrían 5 áreas continentales, y varias docenas de civilizaciones tanto existentes como desaparecidas. A escala europea sólo dos existentes, preestructuradas a finales de la Alta edad Media: Occidente y Rusia. “Nosotros” estaríamos en el área cultural 2C:Iberia. Cristalizada en Portugal, España y Cataluña.” No hay más indicaciones. En lo referente a las excolonias pertenecen a un área cultural propia dentro de Occidente, matizada por los grados de conservación preeuropeos.

Por su definición de área cultural, Iberia pertenece a las “regiones de una cultura común o relativamente similar” concepto no es estático, sino que define un dinamismo (parece que desde fuera se nos ve mejor integrados culturalmente que políticamente). Además, el 2C tiene resonancias peninsulares en el llamando iberismo (sea cultural o político) que con sus matices han defendido autores tales como Saramago, Unamuno y Joan Maragall.

Los pontífices

Esta preocupación por el futuro, o por los medios para evitarlo, solo sirve para perturbar nuestra comprensión del pasado y el presente.

En 1993 surgió la hipótesis de Samuel Huntington, El choque de civilizaciones, como una reinterpretación del momento geopolítico presente, contrario a la de El fin de la historia y el último hombre de Francis Fukuyama. Eran los tiempos de la Guerra del Golfo, de las guerras balcánicas, del proceso de unificación europeo y la caída del campo comunista, que precedieron las guerras de Afganistán e Irak, y que provocaron el auge del terrorismo global. En este contexto muchos nos preguntamos si la hipótesis del “choque de civilizaciones” no seria una coartada académica para mantener un modelo socioeconómico imperialista.

Dejando de lado las opiniones que tuvimos —o tenemos—, dicha interpretación ha tenido varios predecesores. Por eso, echar un vistazo al estado de la cuestión en 1958 revela que el hombre se siente dominado por una interpretación política de la cultura; mas aún, cuando se agita el conflicto económico con Oriente y su dominio económico-militar; y la guerra comercial entre EUA y China parece que también se adapta a este “choque” como un guante.

Asimismo, las obras de una rama de periodistas y politólogos neoliberales como Robert D. Kaplan, quienes parecen estar imbuidos por la “razones de estado”, “destinos manifiestos” o el espíritu spengleriano de comienzos de siglo XX; de hecho, en algunas de las entrevistas hechas a Kaplan sorprende la fe en que toda civilización es una cultura total con vida propia por encima de sus procesos más simples, imbuidos con una especie de fuerza “de la historia” que la autojustifica.

En otros ámbitos, historiadores, políticos y economistas se sienten atraídos por el vaticinio del pontífice máximo. Me recuerda las predicciones de Ignacio Niño Becerra, o aquella obra heterodoxa llamada La matemàtica de la història, de Alexandre Deulofeu, y que tras los acontecimientos de 1-O en Catalunya (más la crisis de deuda y el bloqueo de la política), ha recibido nuevo interés por sus predicciones (la civilización española terminaría un fin de ciclo de 1700 años sobre el año 2029).

Kroeber repasa sus predecesores y coetáneos: Danilevsky, Spengler, Toynbee, Collingwood, Coulborn y Sorokin. Los dos primeros creían en la decadencia inminente de Occidente y el papel de Rusia (el primero) y Alemania (el segundo) para su regeneración (y su caída en 2200); Toynbee, a pesar de ser menos idealista poseía sesgo moral y defendía que el fin de Occidente “se podía evitar”; Coulborn, que las culturas siguen ciclos de decadencia y reanimación, y que el fin de una civilización empieza por lo intelectual, pasa al arte, y termina en la política.

Por otro lado, Sorokin y Collingwood considerarían que los ciclos así como las culturas son construcciones de sesgo cognitivo que nada nos dicen sobre la realidad física de la historia. Kroeber, por su parte, adopta una postura relativa: viene a decir que se puede conocer mejor las culturas y sus dinámicas porque la condición que las hace posibles, el lenguaje y el estilo, son visibles y por tanto medibles; pero de aquí a extraer leyes universales sólo cabe invocar al sentido común antes de aquellas supuestas “fuerzas inmanentes” de la historia.

Supongo que el ser humano nunca podrá ser ajeno al vaticinio mientras tenga conciencia del pasado, y por tanto, del futuro. Kroeber advierte del la tentación de pontificar.

El mensaje en una botella

Si has llegado hasta aquí eres de los pocos que hoy en día se toma la molestia de leer lo que algunos nos empecinamos casi de forma insconsciente en transmitir las voces de los muertos; esto queda muy romántico, aunque encontré otra metáfora más apropiada sobre el papel del conocimiento hoy: “el mensaje en una botella.”

La imagen funciona perfectamente. La botella contiene un mensaje, y el envase, su soporte, —hoy el blog, ayer el libro—, es el continente. Flota por las redes hasta que uno topa con ella por casualidad, o explorando en una zona de una respuesta. ¿Cuál será su efecto? ¿Tendrá alguna influencia? Eso solo lo podrá decidir quien la encuentre.

¿Qué nos dice la botella de Kroeber? Nos recuerda que frente a las actitudes spenglerianas o huntingtonianas de algunos periodistas o politólogos, existe la actitud del antropólogo que defiende los límites de la civilización son los procesos culturales antes que las razones de estado.

También que la cultura y civilización son sinónimos, no de etnocentrismo, dado que las diferencias culturales no son morales ni económicas sino de contenido –estilo—, ponderadas respecto al conjunto; que las civilizaciones-culturas pequeñas también lo son. Que las culturas no son ideas fijas. Y a propósito de esta ecumene intercultural, que ser relativos no significa obviar las diferencias sino todo lo contrario, destacarlas, dado que la cultura influye en otra precisamente por su estilo.

KROEBER. A.L. El estilo y la evolución de la cultura. Ed. Punto Omega. Madrid, 1969.

Share This:

Publicado en Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Literatura «friqui»

Foto: © Agencia Efe. Link: https://www.fundeu.es/recomendacion/friki-friqui-freaky-friky/

EXISTEIX?

La literatura és anterior al concepte friqui. Existeix doncs una literatura que els lectors i afeccionats han qualificat de friqui i que en realitat és una literatura de gènere, associada a la fantasia, la ciència ficció o el terror.

Ara bé, el concepte friqui en l’ús actual té una acceptació molt breu (2012, RAE). Segons la RAE: 1. Extravagante, raro, excéntrico; 2. Persona pintoresca y extravagante; 3 Persona que practica desmesurada y obsesivamente una afición. També és significatiu que a dia d’avui ni l’IEC ni el TERMCAT el recullin en català.

Si seguim la RAE parlem de gèneres rars, extravagants o excèntrics per a afeccionats obsessius. Òbviament la RAE no respon si hi ha literatura friqui però indica que en cas d’existir seria quelcom heterodox, és a dir, diferent per la seva qualitat de poc normal, excèntric o extravagant.

Fa uns anys que es va començar a usar el concepte “friqui” d’una manera més específica socialment, sobretot arran de la sèrie Big Bang Theory i GoT. Una altra pista és el dia de l’orgull friki, el 25 de maig, organitzat per primer cop a Espanya el 2006, com a proposta d’un fòrum de còmics i en commemoració de l’estrena de Star Wars, a més de coincidir amb el dia de la tovallola de la novel·la Guia de l’autoestopista galàctic, de Douglas Adams: còmics i Sci-Fi.

QUÈ TÉ DE FRIQUI?

Sembla que un friqui consumeix principalment còmics i novel·les de ciència ficció; podem estendre-ho a tots els subgèneres de la fantasia incloent-hi el terror; però podríem caure en l’error de considerar literatura friqui allò que llegeixen els autoanomenats friquis; l’essencial seria saber què té de friqui aquesta literatura.

Dins del fandom hi ha un boca orella de llibres i títols que forma una mena de cànon i que en general inclou literatura d’evasió en un món de ficció amb elements fantàstics i/o de ciència ficció, on les aventures i un entorn sorprenent prima sobre el realisme d’altres elements de la prosa realista, sense que això últim sigui excloent.

Des de la literatura tradicional, els gèneres literaris fantàstics es consideren al marge de la literatura “gran”, com una subcultura, prejudici que no ha impedit que obres de gènere entrin dins del cànon, com per exemple les d’Orwell, o Bradbury. Amb tot, els acadèmics han considerat que la literatura de gènere no és universal en tant que cerca l’evasió, i per tant només és literatura popular o juvenil, tal i com alguns dels seus plantejaments i estil fàcils o ingenus denoten. Crec que aquesta lògica no sembla aguantar massa el judici del temps si considerem obres com Les aventures d’Artur Gordon Pym, Dràcula, o La Guerra dels mons.

També cal aclarir que el “friquisme” no és cap gènere, sinó una afició cap al fantàstic i alguns subgèneres per les possibilitat imaginatives dels mateixos.

Dit això, sí que hi ha una sèrie d’obres universals amb elements fantàstics i que es podrien considerar antecedents del gènere. Per exemple, l’èpica sobrenatural, la mitologia, la màgia i la fetilleria, la pseudociència, la ciència o filosofia especulativa, l’orfisme, les ciències ocultes i la parapsicologia; penso amb obres la Teogonia, La República, o papirs màgics grecs; La Divina Comèdia, L’entrada oberta al palau del rei; o més contemporànies com Frankenstein, L’altra banda, El núvol porpra, El Golem, o Planilàndia; i pel que fa als moviments literaris que tracten el gènere: els romàntics, els expressionistes i els surrealistes.

Crec que l’essencial és el grau de fantasia que recrea la ment. També hi ha un cert interès per a la descripció dels paratges i indrets estranys, i les criatures que hi viuen (hi ha quelcom de la literatura de viatges sobrenaturals). No es tracta tant del detall ni del personatge (que també ho podria ser) sinó de com li afecta l’entorn: d’allò què passa, què li passa i com li passa, que sigui suggeridor, diferent, rar, o extravagant. Friqui ha de ser evasió de la realitat “real”.

En poesia, llevat dels gòtics i alguns postromantics, hi ha una renovació de l’estil amb el cubisme i el futurisme, també el dadaisme i el surrealisme, que converteixen la poesia en un joc de referències, impressions i visions fora del comú. Dit això, personalment  hi ha un cas universal de poeta fantàstic que és el de William Blake.

QUÈ N’OPINEN ELS AUTORS “SERIOSOS”?

Pel que fa als escriptors que “no escriuen gènere” hi ha dues opinions contraries al que es considera o no friqui. Per una banda, Maria de la Pau Gener va escriure un article d’opinió el 2007, intitulat “¿Te gusta tu vida?”, en el qual carregava contra l’actitud dels jugadors de video jocs i de rol, per a “evasiva” de la realitat, associant-la a una actitud “covarda” i “frustrada”, i que en general pertany als “homes”, mentre que les dones prefereixen la literatura per “evadir-se” però per a fer-les “créixer per dins”. En el biaix de l’escriptora, flamant militant del PP llavors, hi ha per a sucar-hi pa per la seva contrarietat: es desprèn que en literatura d’evasió, la fantasia no “fa créixer per dins” i la literatura realista “per a dones”, sí.

El flamant premi nacional de narrativa, Javier Cercas, va escriure un article d’opinió el 2010 sobre l’etiqueta friqui. Teoria del friki. A través de la Wikipedia es va quedar amb l’accepció que més l’interessava: aquell qui coneix que el sentit del ridícul és una trampa. Així doncs, per a literats que pràcticament mai fiquen el nas en la literatura de gènere perquè és una manera d’allunyar-se de la literatura “seriosa”, és quelcom entre l’honestament ridícul, l’orgullosament infantil, i un membre de colla sense colla. Per a Cercas, Cervantes i Unamuno són friquis; Borges i Kafka també, però no Lorca ni Valle-Inclán, per postureig.

Sospito que Cercas, tot i mantenir una opinió suggeridora, no va encertar ni de bon tros precisament per no “ser-hi” en la literatura de gènere, i en fa una lectura pròpia i adaptada al seu discurs d’hispanista, allunyada de la del “fandom” on neixen les actituds que ell sembla defensar.

Jo defenso que la literatura d’evasió amb elements sobrenaturals no depèn tant de l’actitud de l’escriptor (o del quixotisme del lector envers ella), és a dir, que sigui un marginat, o un heterodox del grup, un pària sense capella literària (que també ho podria ser-ho tot plegat), sinó pel contingut evasiu i sobrenatural que escriu. I això no té perquè ser un problema per a ningú. Ja va afirmar Lovecraft fa més de vuitanta anys que sempre hi haurà un gust universal pel sobrenatural perquè aquest forma part de la nostra naturalesa més atàvica.

COM ENCAIXA EN L’ACTUALITAT?

La literatura friqui actual encaixa per dues bandes. La primera es la “marca friqui”. Si mirem per internet llibres que continguin la paraula estem d’avant d’una moda editorial mitjançant un concepte “calaix” on hi cap qualsevol cosa, i per tant, per els mes puristes ja és un mot banalitzat: cocina friki, sabiduria friki, la isla del tesoro para frikis, manual para padres frikis, el trivial friki, la bíblia friki, los últimos frikis del mundo, soy friki i tengo novia, etc… Obres escrites principalment en castellà per generacions “x” o milenials, i sota la qual poden parlar de qualsevol cosa que estigui relacionada amb el que BigBang Theroy, GoT, el Saló de manga, les convencions de còmics, o el que surti en l’última sèrie de Netfilx.

Ara bé, si ens centrem a la literatura d’evasió que hem descrit, sí que trobem una altre encaix que és el del lector/escriptor que cerca recrear mons imaginaris i d’evasió llegint o escrivint, des de l’aparició de la novel·la contemporània a finals del segle XVIII: aventures fantàstiques, pulp, fantasia èpica, ciència ficció, terror, i fins hi tot el realisme màgic. Des Hoffmann fins a Stephen King, de Mary Shelley fins a Scott Card, del Munchaussen de Bürguer, fins a Borges, de Lord Dunsany fins a George R. Martin. Es clar que sempre podem anar més enrere hi cercar ens els precedents de cada gènere el seu pioner.

És molt freqüent trobar en el món literari joves afeccionats a la fantasia: i encara més habitual ho és escriure els primers contes promogut pel cinema, els videojocs, el còmic, els jocs de rol o la mateixa literatura de gènere. El món actual, a més de tenir una inabastable font d’informació i referencies, disposa d’una població cada cop més avesada a la tecnologia i al consum de masses, a més de la cultura de videojocs i del manga. I això sembla anar a més. Vist així, hauria d’estar en molt bona salut, però també és cert que hi ha molt mala qualitat (i la baixa qualitat, juntament amb l’esma de fer-se famós, acostuma a ser la principal crítica contra els afeccionats), però també hi ha una manera de fer bona literatura amb elements sobrenaturals, comuna a tot escriptor. Per tant, sí que crec que en el món actual encaixa la literatura friqui, per bo o dolent, més que mai.

QUIN GÈNERE ÉS EL MÉS ADEQUAT?

Personalment, amb L’efecte Tetris m’he decantat per la poesia com a expressió més experimental, la prosa poètica i el microrelat com a model més propi de la literatura contemporània urbana. És un trencaclosques complex que requereix correcció i tenir ben clar que és el que es vol dir amb el nombre de paraules precises, i per aquest motiu, crec que la poesia és el pitjor gènere friqui, tot i els notables precedents de Coleridge i Poe.

Donat que el gènere tradicionalment ha començat amb el conte, i que els grans creadors de gèneres són contistes, crec que és aquest el millor gènere: breu i efectiu, un viatge d’anada i tornada que no ha d’estar connectat amb el següent conte. Potser s’hagi d’afegir la novel·la curta.

Joan Perucho, l’escriptor nostrat friqui, més universal segons Harold Bloom, deia que després de la poesia el conte és el millor que la novel·la com a gènere. És clar que això no vol dir que no hi hagi novel·les interessants, ja que és en aquestes on el lector pot trobar més detall, una major sensació “d’exploració” i sorpresa davant les meravelles d’un món surreal. Tanmateix l’efecte en les novel·les és molt major (recordo que la primera que vaig llegir sencera fou Dune) i hi ha novel·les friqui “en majúscules”, com la de Philip José Farmer, La Imatge de la bèstia, on sembla que hi tenen cabuda tots els gèneres literaris i cinematogràfics, com el terror, la màgia, la ciència ficció, el pulp, i fins hi tot la pornografia i la novel·la negra mesclades sense cap tipus de justificació realista.

No crec que l’assaig sigui el millor dels gèneres, tot i que hi ha contes en forma d’assaig molt bons en Kafka o Borges, i assaigs en forma de novel·la, com Totem i Tabú de Sigmund Freud que és com llegir En les muntanyes de la follia de Lovecraft. El que sí és que avui dia hi ha molt assaig que tracta la cultura d’evasió, molt manual i obra especialitzada per a col·leccionistes, i que no s’han de confondre amb els assajos de l’escriptor de culte tot i que poden tractar continguts friquis. A mi em va encantar personalment La invasió dels marcianets, de l’assagista Martin Amis, llibre que ell mateix ha menystingut com una d’aquelles vergonyes de joventut.

No voldria tancar aquesta exposició sense esmentar un tipus d’assaig anterior a la novel·la que és l’assaig de ciències ocultes, o de filosofies hermètiques i similars, on a voltes relaten somnis o viatges, plens de referències alquímiques i detalls que em semblen onírics o de ciència ficció, fins hi tot per l’època en què van ser escrits.

TAULA RODONA

En la taula rodona organitzada pel club de rol Sants-Niggurath, a la Lleialtat santsenca, quatre autors vam tenir temps per poder explicar les nostres opinions davant de la pregunta “Existeix la literatura friki?”. Part d’aquest escrit es l’esborrany que vaig preparar per a la mateixa.

En Carlos Plaza, l’Àlvaro J. Perdigones, el Severí Vinyoles i un servidor vam tenir una hora per exposar els punt de vista i arribar a algunes conclusions, seguint el guió de la moderadora Raquel Carlús,  de les quals m’agradaria destacar tres:

  • Distingir entre contingut i actitud (friqui)
  • Friqui és una etiqueta moderna per a referir-se a una literatura de gènere.
  • El paper del fandom.

Contràriament a l’opinió de Maria de la Pau Janer, L’Àlvaro defensava que precisament la literatura d’evasió fantàstica pot tractar temes actuals i socials sense necessitat de menystenir el seus autors i lectors. S’ha de pensar, sobretot, en novel·les i gèneres que proposen dilemes no sols de bioètica sinó d’enginyeria social, i també, si anem a l’èpica fantàstica, de la relació dels homes amb el poder. Tanmateix, L’Álvaro defensava el paper del fandom, el “mundillo”, sense el qual, per exemple, no existiria una edició en espanyol de Game of Trones molt abans de què HBO comprés els drets, ni s’hagués pogut formar una generació als 1980 d’afeccionats al gènere.

Per la seva banda, Severí Vinyoles indicava que tota literatura és evasió en el fons, i que l’etiqueta friqui només és una forma de parlar d’una forma d’evasió. Per a ell, la tasca de «màster» o «jugador de rol» és equivalent a la d’escriptor en tant que es tracten els mateixos processos creatius i funció d’evasió, tot i que la manera d’expressar-los és diferent, i la mecànica del joc, la part més feixuga d’una creació, com afirmà Carlos Plaza, és completament aliena a la literatura si s’exceptuen els llibre-jocs; mentre que el llibre és individual i no-interactiu, el rol és social i interactiu.

El públic ens va fer notar que la literatura friqui té antecedents. Si anem als primers textos religiosos ja trobem l’element sobrenatural del que parlava Lovecraft. Ara bé, s’ha de distingir la funció d’aquestes obres religioses o filosòfiques de la novel·la contemporània: quan parlem de literatura de gènere ens referim a la creació d’un article com a evasió a partir del segle XVIII i que ràpidament s’industrialitzarà creant un mercat d’autors, editors i lectors, amb el gust romàntic pel sobrenatural.

Taula rodona. Cortesia de Sants Niggurath.

Share This:

Publicado en Esbozos, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

L’elogi de Maragall

Retrat de Maragall per Ramon Casas, 1903

Retrat de Maragall per Ramon Casas, 1903. MNAC

Ja sabem que Joan Maragall no és un poeta revolucionari; però tampoc se l’hauria d’encasellar tant ràpidament. La seva visió de la societat no posa en dubte les classes, i les veu com un producte del progrés, necessitades de mútua col·laboració i subjectes als seus propis pecats: la pèrdua d’humanitat en les altes, i les ànsies d’alçar-se en les baixes; una tensió entre “elements conservadors” i “elements progressius”, i on el socialistes “s’envaneixen” amb una “ideologia buida”.

A vegades ressona la veu de Schopenhauer, d’altres les de Nietzsche. El problema social, però, no és tant material sinó cultural: radica en l’abstracció que fa una classe de l’altra (per a uns l’altre és l’enemic), i la solució passa per la coneixença individual d’ambdós, i per un esperit col·laboratiu i creador: “Així de l’abstracció i la multitud no en pot néixer veritable sinó la guerra: i la pietat que en neixi, si de cas, és falsa.” Molt pitjor que l’odi (que és vida) és la falsa pietat que adorm l’home, encara que quan aquest dirigeix l’esperit caòtic de “la turba” és talment “abominable”. Per a Maragall, en els individus està el coneixement, no en les masses. L’evolució de la societat ha de passar d’allò col·lectiu a l’individual, i no al revés. Tal vegada, si li escau una etiqueta, aquesta hauria de sonar més bé a vitalisme individualista.

Incapaç per portar un negoci ni d’adaptar-se a la vida industrial d’horari fabril, es decantà per les professions lliberals com l’advocacia i el periodisme, sense abandonar mai la seva faceta poètica fortament influenciada per Goethe i els clàssics. Tanmateix, fou un testimoni d’excepció d’una burgesia industrial abraçada a un castissisme afectat que, poc a poc, canvia a un catalanisme excepcional amb el tombant de segle, i crític amb la deshumanització del Progrés i la hipocresia de la seva classe social.

Deixant de banda els interessos “terrenals” d’una Catalunya de “La Restauració”, potser la virtut més destacada del poeta sigui la claredat amb que expressa les seves idees, sobretot en l’enfocament didàctic dels seus elogis.

Elogi de la paraula

En el breu Elogi de la paraula (1903) defensa la “santedat de la paraula” davant de l’ús merament comunicatiu, el de la paraula sense inspiració; una santedat entesa com a veritat no racional –ni enraonada, sinó inspirada, més bé inconscient o intuïda, i que expressada amb un ritme “de so i de llum” creador en fa d’ella poesia.

“Així parlen també els poetes. Són els enamorats de tot el del món, i també miren i s’estremeixen molt abans de parlar.” Paraula viva que sorgeix al oblidar la vanitat i al inspirar-se en humilitat, ben bé virtuts teologals, i que per raó de cercar una superficial perfecció les envoltem de paraules sense vida, ofuscant-les en “la confusió i les tenebres.” Llum i foscor. Vida i mort. Claredat i ofuscació.

La paraula viva és la paraula del poble, la paraula senzilla, la de pastors i mariners. Tot i ser-ne una idealització, Maragall es referirà més endavant en l’elogi de la poesia, a la paraula sincera extreta d’un entorn autèntic, sense interferències, com a resultat d’un contacte directe amb la natura, els homes, o la conversa, “de l’espontaneïtat del tracte íntim i de la varietat d’esperits acoblats per l’atzar i la simpatia”. Però això no vol dir que la llengua viva hagi de ser una expressió racional o pensada, sinó més bé aquella autèntica inspirada del moment.

La predisposició a capir el significat de la paraula viva, depèn, però, del voler capir-la, i no tant de pensar-la, tal i com ho dóna a entendre al comparar-la amb l’enamorament “perquè en amor succeeix això, que mig entendre una paraula és entendre-la més que entendre-la del tot, i no hi ha altre llenguatge universal que aquest.” Així doncs, “pensen els homes que s’entenen i menys s’entenen com més pensen entendre’s.”

La paraula viva, doncs, seria una expressió capaç de fer vibrar per igual a dos homes que no s’entenen, de fer-los vibrar per dins i no sols pel so o l’estructura. No són els significants els que són vius, sinó les ànimes de les persones que les capten amb plenitud de sentit i puresa d’expressió. I aquesta paraula viva tindria el poder de transformar el món, commoure les persones i fins hi tot crear-n’en.

Entesa així la poesia, com a paraula viva en ritme, tothom és poeta “gros o xic”; “I tots ho som de poetes, només ens manca adonar-nos-en.” El poeta és, doncs, un rapsode, el cantant d’una cançó que “cal saber-la treure de ben endintre i saber-la cantar ben enfora.”

Elogi de la Poesia

En l’elogi de la poesia (1907) Maragall desenvoluparà l’assaig i l’emmarcarà en una exposició amb regust escolàstic. Aquesta segueix una metafísica emanatista que defineix la poètica com una revelació donada pels sentits l’origen del qual és la natura (el tot o Déu), i que es resumeix de la següent manera:

  1. ritme (alternació còsmica d’acció i repòs)
  2. forma (concreció del ritme en les coses del món)
  3. bellesa (revelació de l’essència per la forma en mi)
  4. art poètica (consciencia de la poesia en mi)

En els tres primers punts de la primera part exposa que la realitat és una causalitat incessant moguda per les forces de l’amor i del dolor, així com la representa la filosofia epicúria només que passada pel sedàs del cristianisme (passió i salvació), i que aquesta llei de vida té un reflex interior en les persones, una impressió de la realitat talment com si hi fos Déu: “les contemplo i em contemplo, i sento que Déu es mou en la meva ànima.” L’ànima, tanmateix, sent i pensa l’absolut. D’aquesta manera, l’home té moments de fe (de creure en la transcendència) moments de raó (de pensar en les causes) i moments de moral (de ser en els altres).

En el quart punt esmenta un altre moment de contemplació en la forma de les coses, que seria l’estètic: “un afany d’expressió sense altre interès que l’expressió en si.” I el que es revela amb la contemplació estètica és el ritme de les coses al qual l’home es mou per afinitat: “ritme de línies, de colors, de sons purs, de sons d’idees, de paraules”. Es diu que l’Art és bellesa perquè és l’expressió humana del ritme revelat per la forma natural. La Bellesa és, doncs, una sublimació de la natura, una puresa de l’emoció que s’ha fet sincera i espontània perquè ha respost a la nostra capacitat i al nostre moment (val a dir, a la nostra mirada).

L’últim punt de la primera part conclou que el poeta ha de ser sincer i fidel al seu moment, ja que la bellesa transcendeix els moments. “Tot està en tot, amb la condició de que en cada cosa estigui bé en sa manera. Cada estat humà en sa plenitud es basta a si mateix.” Per assolir-la s’ha de tenir paciència amb la realitat, contemplar-la des de fora del jo, en la cosa mateixa, fins sentir “un calfred que no enganya”, una intenció del moment que pot ser molt llunyà al de la presència de la forma; i esperar l’aparició de les paraules rítmiques i dir-les tal i com aquestes “han esclatat”. Per tal d’aconseguir-ho, s’ha d’evitar el desig prematur de parlar i s’han de copsar les paraules pures i sinceres d’entre “la pruïja de parlar”; la sinceritat poètica ha de venir del mateix poeta “en la forma que l’encisà reveladora, que el penetrà i es feu d’ell en la puresa de la seva emoció.” Feta paraula viva (val a dir, la primera expressió creadora).

La segona part continua l’exposició de la poesia que brolla “pura” sempre accidentalment, tot i que entre impureses, perquè ve motivada per a) la raó (contraria a la intuïció), b) un ritme extern al sentit (que en buida la paraula), o c) l’interès humà per persuadir (que no és emoció); i així es troba entre “impureses”, per la voluntat d’arrodonir-la amb paraules; impureses que donen els diferents gèneres poètics. Això, més que ser un problema és una invitació a cercar i gaudir els moments de puresa, l’or amagat dins de obres universals, sobretot en Shakespeare i Dante.

El poeta, diu, “ha de treballar-se en fred i actuar en calent”; s’entén, en la creació poètica, sense adonar-se’n gaire per a no frustrar l’intent. L’amor, a més, és una forma de la bellesa sovintejada pels poetes que comparteix el mateix fi que la poesia: la forma. Els poetes, però no diuen res de nou, sinó que el nou de la poesia es la forma, la llum amb que venen dites les coses. En la creació poètica no ha d’haver cap diferència entre el fons i forma: no està en el que es diu sinó en com es diu. “el concepte ve pel ritme”. Per això, la paraula viva ha de venir donada ja amb un ritme intern. Aquesta claredat la il·lustra amb el vers que expressa vivament l’infern de Dante: “Lasciate ogni speranza voi che entrate” (Deixeu tota esperança els qui heu entrat; trad. JM. Segarra).

Es clar que Maragall no apunta que els ritmes binaris, o ternaris, siguin universals, sinó que el vers viu brolla amb el seu propi ritme, talment Robert Frost ho expressarà amb el “sound of sense”. En principi, hi ha quelcom fenomenològic en l’acte de creació inseparable d’allò expressat sense el qual no podria donar-se la paraula viva. Per això, apunta que el perill del poeta es adaptar el seu pensament als ritmes de mètrica ja escrits: “en ficar-la-hi a la força”, ja per tradició, ja per rutina, es menysté l’expressió del vers.

Robert Frost, 1913

Robert Frost, 1913

Una mica més endavant, en l’últim apartat de la segona part, indica que per poder fer-ne expressió viva, primer s’ha d’arribar a una estat “tèrmic” del llenguatge sense el qual no es pot fer la poesia, i això es redueix amb la següent afirmació: res que pugui dir-se en prosa ha de dir-se en vers. Així, no s’ha de menysprear el ritme de la paraula viva encara que sigui tradicional, ja que val més que “la paraula forta” trenqui el motlle sense detriment de vida, que nosaltres “la paraula forta”. “Perquè, certament, val més un vers correcte que incorrecte; però encara val més una paraula viva en aquest que morta en aquell.”

En l’últim apartat, Maragall repassa els gèneres; aquests tenen tendència a la imitació de ritmes, però quan es tracta d’una bona imitació (el poeta té talent), paradoxalment revela una major llibertat d’inspiració i esdevé un continuador de la tradició humana. D’aquesta manera, els ritmes de la poesia popular son imitatius en tant que humils sense que això els hagi de restar espontaneïtat, puresa o sinceritat quan esdevenen vius. Finalment, Maragall defensa que les obres teatrals son anteriors a totes les arts, on el principi d’acció és essencial per a l’espectador, i on el públic es deixa encantar per la representació talment un joc simbòlic. Així, doncs, i per acabar, la dansa, posterior al teatre, és juntament amb la música i la poesia, una altra forma de bellesa que es podria definir “d’acció rítmica”, de la qual, afirma el poeta, la dona és el seu major símbol.

L’elogi de Maragall

A dia d’avui la veu de Maragall parla amb la inevitable aspresa del temps, però amb una claredat d’idees que indica un camí obert per a tothom a la creació poètica. Aquesta es basa en la idea senzilla de ser autèntic amb la mirada d’un mateix, en respectar el primer impuls, la primera fase de creació abans que la correcció introdueixi canvis o esmenes fatals.

Com molt bé diu, en poesia no es pot escriure res que ja es pugui dir en prosa; és a dir, no es tracta tant del contingut sinó de com és executat en el ritme, sense amotllar l’expressió viva amb faixes mètriques. Aquest precepte, no es gaire diferent al d’altres autors anteriors i posteriors a Maragall. Per exemple, en els assajos d’Edgar Allan Poe (ambdós deixebles de Goethe) trobem afirmacions molt semblants com que la poesia és “la creació rítmica de la bellesa”, una expressió del gust fruit de l’educació de l’ànima, complementària a la veritat o a la moral; o que l’ús de paraules senzilles il·luminen, i en canvi, l’ostentació de lèxic obscureix; o que la naturalesa o l’amor són el models del principi poètic i que aquest es troba en totes les formes d’art.

Del igual manera, Maragall no és aliè als místics (San Juan de la Cruz) que comparen la creació poètica com un acte amorós que no s’ha de pensar per entendre’l: “perquè en amor succeeix això, que mig entendre una paraula és entendre-la més que entendre-la del tot.” Talment, una versió del “no saber sabiendo y toda ciencia trascendiendo”.

La semblança entre la teoria del “sound of sense” de Robert Frost i la “paraula viva” de Maragall és evident; val a dir que Frost ho escriu el 1913, poc després de morir Maragall, i ho indica de la següent manera: “cada pensament és únic i té el seu so”; així mateix, la creació poètica es basa en trobar la música inherent al pensament. Per a un altre Nobel, Juan Ramón Jiménez, la poesia és el resultat d’una combinació entre l’instint i la intel·ligència, i aquesta ha de ser, sobretot, consciència instintiva i no joc d’enginy.

Quin altre millor elogi de Maragall que els seus propis elogis? Per on començar un poema, doncs, sinó és per la contemplació? Com corregir-ne un, si escau, sense prendre-li vida a la paraula, perquè es troba al capdavall més viva l’expressió original, malgrat no semblar lèxicament més greu o elevada? Com entendre sinó la poesia com aquell moment del “calfred” en què s’està segur del que es vol i com dir-ho, i d’aquell altre calfred, no menys important, que succeeix en el lector quan un vers que li projecta aquella emoció, record o pensament vius?

Els elogis de Maragall no aprofundeixen, però, en la composició del vers, per bé que en va ser un excel·lent versificador, fins al punt d’adaptar la mètrica quantitativa grega amb la sil·làbica catalana. Si prescindim avui en dia de les bastides modernistes, avui que la concepció de la poesia es més difosa que mai, la seva “paraula viva” ens retrona una vella proposta amb una nova pregunta: es pot construir la “vivesa” del llenguatge, o només aquesta es rep per revelació? Es pot composar el “sound of sense”, o aquest només es dona immanent al pensament?

Potser no es tractaria tant de ser purista o no en la concepció de la inspiració, sinó en obtenir la resposta del mateix lector, si la seva lectura li ha parlat vivament, amb la mirada còmplice del seu record, emoció o pensament; potser el límit es trobi en què tota construcció poètica ha de respectar la vivesa d’expressió i aquesta ser capaç de passar el sedàs de l’altre (com una mena de test de Turing), i despertar aquell “calfred que no enganya”. I no oblidem que per a Maragall la poesia no s’ha de pensar per entendre-la; més bé mig entendre-la que entendre-la del tot.

Manuscrit del Cant espiritual (Font: http://pagines.uab.cat/jmaragall/content/alguns-manuscrits)

Share This:

Publicado en Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

EL LIBRO MÁS REPARTIDO EL 2018

Ha sido un Libro que no quería madrugar. Pasadas las 12.30 horas, en la primera página, de la primera cubierta llegaba el Libro esperado: Amerika, de Franz Kafka. Es el Libro inacabado del autor que este 2018, el cual, junto con El Castell, suponen el 30% del total de libros del sorteo extraordinario.

Esto implica que ambas obras inacabadas y póstumas, si se exceptúa el capítulo del Fogonero, en Amerika,pese a las diferencias de contenido, son complementarias: el encaje del ser en las normas, sean estas de vida o laborales, o rígidas convenciones de una autoridad moral y burocrática.  O, lo que es lo mismo, dos novelas de formación que expresan la impotencia y perplejidad ante el absurdo de las normas fijadas por un poder ausente, si bien, omnipotente, en el que la mujer tiene un papel principal de liberadora.

Max Brod y los traductores al castellano y catalán han sido los encargados de repartir la suerte, y repartirla mucho, porque el Libro ha caído muy repartido.

Y como no podía ser de otra manera las lágrimas se han vuelto a apoderar de la William Shakespeare que ha cantado Othello, el cuál ha roto a llorar en cuanto sus compañeras Niccolo Maquiavelo, Giaccomo Leopardi, i Giuseppe Tomasi di Lampedusa  ha puesto la mano sobre los lomos y han cantado El Príncipe, Los Cantos, y El Gatopardo, que desde hacía buen rato se esperaban con impaciencia. Y eso que, según ha contado su madre, esta mañana no quería levantarse de la cama. Las tres compañeras han llorado junto a Shakespeare, sobretodo al hallar un hilo conductor entre los cuatro libros: El realismo político y la conspiración, la desesperación del individuo ante el pasado y el futuro de una Italia espiritual, y el dilema entre la decadencia y la necesidad de adaptarse a la Fortuna política. Hoy había mucha emoción y nervios en el Teatro Real.

Othello, El Príncipe, Los Cantos y El Gatopardo: “El realismo político y la conspiración, la desesperación del individuo ante el pasado y el futuro de una Italia espiritual, y el dilema entre la decadencia y la necesidad de adaptarse a la Fortuna política.”

A inicios del siglo XX, tener un Libro premiado en la Lotería de Navidad solucionaba la vida del ganador. Entonces, el importe permitía comprar una decena de vidas e introspecciones. El numismático Julio Cortázar ha explicado que por entonces un cronopio o un fama podía costar unas 2.000 o 3.000 pesetas y algo más, en torno a una Rayuela, por ejemplo, en el Ensanche de Barcelona. En cambio, en los años del realismo mágico, los años de los Cuentos Completos de Alejo Carpentier, los premios del primer Libro (descontando el 20% que se lleva Hacienda) no dan para tanto, quizá para la obra de teatro The Crucible, ha indicado Arthur Miller, refiriéndose a la controversia entre el realismo y el realismo mágico.

Otros premios de Poesía

Como novedad este año, los premios del Sorteo Extraordinario de Poesía se pueden leer exclusivamente en uno de los puntos de lectura pública y de segunda mano de Loterías. Así lo explica la Sociedad Estatal de Poesías y Apuestas del Estado (Sepae), que advierte a los lectores de Miquel Martí i Pol, junto con los Haikús del Pedraforca, de Toni Gol Roca, que cobrarán un importe neto de claridad y sinceridad, concisión y reflexión vital sin precedentes. Así mismo, las reflexiones sufís y antisufís del Rubaiyyat de Omar Khayyam. Y añade que la obra escogida de Bertolt Brecht i Agustí Bartrà, dos puntos de vista opuestos y complementarios de la experiencia social y estética, pueden desgravar correspondientemente en realismo y trascendentalismo.

Share This:

Publicado en Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Un món feliç tornat a visitar

Aldous Huxley, l’autor de la distòpia Un món feliç (A Brave New World), publicà el 1958 l’assaig El món feliç tornat a visitar. La seva justificació, vint-i-cinc anys després de la publicació del primer llibre, es basa en estendre les implicacions de la seva “faula” durant la Guerra freda, tenint en compte que l’obra havia estat escrita en el període d’entreguerres i que una altra distòpia més amenaçadora, escrita per un altre autor anglès, George Orwell, s’havia publicat el 1948.

Les comparacions entre ambdues reflecteixen dos temors i dues maneres d’interpretar l’exercici del poder sobre la societat. L’Huxley assagista, però, no és un científic: és un escriptor més preocupat per advertir de la pèrdua dels valors culturals, si bé fa servir un estil reflexiu i constants referències científiques en les que recolza el seu discurs. De totes maneres, l’Huxley dels anys cinquanta no és un defensor de les mesures aplicades a la seva distòpia, i es troba, com a molts dels escriptors de llavors (talment el citat Eric Fromm) a les portes d’un món feliç, o més ben dit, d’una guerra entre dues potències nuclears i dos models politicosocials.

A tall d’advertència, en el pròleg adverteix que la tasca “d’abreujador” és sempre incompleta, i la veritat no és mai senzilla, talment com també ho advertia Orwell al final del seu Homage to Catalonia.

Cal que aprengui a simplificar sense arribar al punt de la falsificació, i concentrar sobre l’essencial d’una situació sense ignorar massa, però, les diferents interpretacions qualificades de realitat.

L’assaig es troba dividit en 12 capítols que exposen el que en 1958 es consideraven els perills de les societats modernes. Cada tema es tractat en una mitja dotzena de pàgines i aquests és poden resumir en el següents: sobrepoblació, superorganització, propaganda, persuasió de les masses, i sistema educatiu.

1984 o Un món feliç?

De resolviendolaincognita.blogspot.com

L’obra d’Orwell incorpora el totalitarisme i la guerra permanent com a base d’una societat autoritària que es basa en el càstig i la por, sistemes aversius del conductisme de B.F. Skinner llavors encara en boga. Per la seva banda, un Un món feliç incorpora el conductisme de Ivan Pavlov i John Watson (i els reforçadors positius d’Skinner) com a mètode de control d’una societat que no li cal mantenir una guerra permanent. Un sistema es basa en el càstig, l’altre en el reforçament de la conducta. A mode de mirall en la seva era, el bloc comunista s’assemblaria més a 1984, i el bloc capitalista, a Un món Feliç.

Amb tot, Huxley afirma que així com els mètodes de control del passat estaven més propers al càstig, els del futur estaran més propers a la recompensa, i que d’això el bloc comunista ja se n’ha assabentat:

Després de tot, governar mitjançant el terror és menys eficient que governar mitjançant manipulacions no violentes, sobre l’ambient i els pensaments i sentiments individuals dels homes, dones i nens.

Les prediccions poblacionals de 1958 segueixen avui en dia acomplint-se. La sobrepoblació té efectes diferents segons si un país està tècnicament desenvolupat o no. En un cas, polítiques de natalitat i immigració, i en l’altre, més freqüentment, revolucions i dictadures. Tot hi així, una amenaça important de pèrdua de recursos al món occidental forçaria la centralització de poders amb “l’esperit d’una dictadura totalitària”.

Tot i que llavors no es contemplaven els fluxos migratoris i deslocalitzacions globals, algunes de les afirmacions tenen una rara ressonància temporal arran del “xoc de civilitzacions” i les lleis antiterroristes, l’arribada de Trump al poder i el seu «mur», o les crisis migratòries europees:

De moment la superpoblació no és encara una amenaça directa contra la llibertat personal dels americans. Això no obstant, continua essent una amenaça indirecta, una amenaça que pot sorgir… Tots sabem que la llibertat no pot florir en un país que esta sempre en peu de guerra o a punt d’estar-ho. La crisi permanent justifica un control permanent de tot i de tothom per part de les agències del govern central.

Punt per a Orwell.

A section of the wall separating Mexico and the United States in Tijuana, Mexico, on April 10. Jorge Duenes/reuters. Newsweek

Qui controla les societats capitalistes?

Huxley manlleva el concepte “Poder Selecte” per definir el que en un món globalitzat anomenem “les multinacionals” o elit econòmica. Són els productors amb recursos milionaris els que poden fer front a una distribució i producció massives per a la societat de consum. El grup selecte dels “Homes importants” engoleix l’autonomia del “’Home poc important”´; l’un, diria Zygmunt Bauman a La vida líquida (si s’accepten les comparacions) defensa una major globalització actual i llibertat de fronteres, i l’altre, però, es veu amenaçat i demana una major seguretat i protecció local: l’obrer o emprenedor es troba abocat a treballar per a mantenir un sistema que li pren l’autonomia amb un grau de tecnificació subtil, i concentra el poder polític en les elits de les que depèn.

Aquesta pèrdua de llibertat, seguint a Huxley, es tradueix en símptomes neuròtics i conductes anormals fins a l’absurd de considerar totalment normal un sistema que perjudica les forces vitals de l’individu. Dit d’una altra manera: El món feliç ha aconseguit vendre que la normalitat es l’ajust perfecte al sistema. “Llur ajust perfecte en aquesta societat anormal és una mesura de llur malaltia mental.” L’home actual, l’home urbà, viu alienat en un entorn anònim i de serveis, on percep les relacions entre persones com a relacions econòmiques, principalment, i no com a relacions socials.

Un excés d’organització transforma els homes i les dones en autòmats, ofega l’esperit creador i aboleix la possibilitat real de llibertat. Com de costum, l’únic camí possible és al mig, entre els extrems del laissez-faire, a un costat i el control total a l’altre.

Huxley afirma que quant més poder major és el grau d’organització, i que el control totalitari no és més que intentar fer real una “Voluntat d’ordre” en la societat, enlloc de fer-ho en el taller de l’artista o en el laboratori del científic. El control organitzatiu no depèn d’una ideologia concreta, sinó més bé de l’actitud dels qui governen. Aquesta superorganització proposa una nova ètica, “l’Ètica Social”, i un nou perfil tècnic, “l’enginyer social”, que efectuen una transvaloració sobre l’ètica tradicional individual: l’individu autònom passa a ser el dolent, i el grup depenent es converteix en el bo, fent servir una nova terminologia (o neollenguatge, en diria Orwell). Aquesta nova ètica intenta justificar les conseqüències menys desitjables de la superorganització, “i representa una patètica intenció de convertir una necessitat en virtut, d’extreure un element positiu d’un element desagradable.”

Una organització no és ni conscient ni viva, el seu valor és només instrumental i derivatiu. No és bona en sí mateixa: només pot ésser-ho en el grau en què millora el bé dels individus que formen part del total col·lectiu. Donar prioritat a l’organització sobre les persones és subordinar el fi als mitjans.

Aquesta descripció dels anys 1950 anticipa en certa manera la “vida líquida” de Bauman, on l’individu global, o híbrid, una mena de superhome global que no fixa el seu domicili enlloc i que segueix els fluxos del mercat global, governa com una aristocràcia, a diferència de l’home sòlid, lligat a les condicions i límits del mercat local o nacional. Tanmateix, una societat abocada al consumisme transvalora les necessitats en virtuts i desenvolupa tota una gama de serveis amb màrqueting hipòcrita (rebutjat però desitjat) orientada a mantenir aquesta nova ètica del mercat per sobre del pensament autònom i crític de l’individu.

Val a dir, seguint Bauman, que el consumisme global a assolit una fita impensable per Huxley: substituir la llibertat individual per la llibertat de consum.

La propaganda

Els capítols sobre la propaganda, la major part del llibre, són bastant aclaridors pel que fa a com s’executa la “Voluntat d’Ordre” en les dictadures i en les democràcies lliberals (o dit d’una altra manera: el control de les masses amb sistemes parlamentaris). La resposta és el “rentat de cervell” i la propaganda. Aquesta última, però, és de dos tipus: la propaganda racional (d’accions orientades a uns interessos propis d’aquells que la fan i a qui s’adrecen) i la propaganda irracional  (dictada per les passions, les pors i anhels que desperta).

Huxley defensa que la quota de control de la massa ha d’exercir-se amb la propaganda racional, ja que aquesta apel·la a la nostra raó per mitjà dels arguments més vàlids disponibles, i amb honestedat, ja que la irracional va en contra dels propis interessos en oferir proves falses, incomplertes i repetint llocs comuns i atacs furiosos. La propaganda irracional és el gran perill al associar els instints més baixos amb les idees més elevades, religioses o polítiques, o les falsedats més evidents amb l’evocació d’alguna emoció agradable. Avui, però, afegiríem noves espècies com les “fake news”, el “cunyadisme”, les postveritats, i potser els memes.

Molt sovint sense tenir la informació acomplerta ens mostrem el més racional possibles, i no podem fer altra cosa. Aquesta limitació és normal i pròpia de tot aquell qui cerca la veritat, o al menys, la veritat dels fets més que les interpretacions. La interpretació dels fets en una societat de masses, però, també recau en els mitjans de comunicació. Sobre aquests, Huxley és del parer que “la comunicació amb la massa no és ni bona ni dolenta: és senzillament una força, i com qualsevol altra força pot ser usada bé o malament.”

El problema per a Huxley és que quasi tots els mitjans de “l’Home petit” han desaparegut. Huxley parla del començament de segle com d’una fita temporal on la premsa es devia als lectors i hi havia tants diaris com opinions possibles; avui, però, la indústria s’ha concentrat i tot i haver llibertat de premsa existeix una “censura econòmica” i un control dels mitjans per membres del “Poder Selecte”, i encara que això no afecti a la veritat o mentida dels fets, si que afecta a les interpretacions, i encara més, si s’afegeixen les distraccions. Els mitjans no només informen, sinó que narcotitzen, o com diu amb Marx, esdevenen “l’opi del poble”. Es tracta principalment del esports, o la “societat competitiva” que es difon per la premsa, la radio, i la televisió, el que Giovanni Sartori anomenava “L’homo videns”, on caldria actualitzar-la, doncs, amb videojocs, canals de pagament, llibres digitals, xarxes socials, etc.

A mesura que l’art i la ciència de la manipulació van arribant a ésser més ben compreses, els dictadors del futur aprendran, indubtablement, a combinar aquestes tècniques amb les distraccions ininterrompudes, aquestes distraccions que ara amenacen, a Occident, d’ofegar en un mar de despropòsits la propaganda racional, essència per a mantenir la llibertat individual i la supervivència de les institucions democràtiques.

Punt per a Huxley. Un a un.

Adolf Hitler, el precursor.

Bona part de l’anàlisi sobre la propaganda està basat en la del règim nazi. Huxley apunta una diferència, si bé l’única, entre la propaganda d’una dictadura i una democràcia, a saber: que en una democràcia l’orador no pot traspassar certs límits i ha de sotmetre’s a un relaxament del missatge sense apel·lar als extrems que una dictadura si que pot fer. O en altres paraules, la publicitat “ha d’ésser d’una excel·lència moderada”.

La propaganda de masses depèn de la tecnologia (llavors, els video-tapes, o les càmeres de televisor de dues direccions, com en la novel·la d’Orwell, eren l’última moda, el que avui serien les TIC i els smartphones, i els subsegüents escàndols d’espionatge electrònic) i ambdós sistemes la fan servir per un igual. “Gràcies als progressos tecnològics, el Gran Germà pot ésser tan omnipresent com Déu”.

El punt en comú també és l’objectiu: el control de les masses mitjançant la manipulació dels instints i emocions “inconscients”. La mobilització de la massa no es deguda tant al missatge (que depèn més de circumstàncies culturals i històriques) sinó a la devoció amb que són inspirades. Per a Hitler, es tracta de despertar les “forces amagades” (es a dir, les frustracions, esperances i temors d’una població) mitjançant un “verí de ramat”, o manipulació, sobretot durant esdeveniments col·lectius i a poder ser de nit, ja que la fosca perjudica la crítica individual. Segons Huxley, el furor i l’odi actuen com a compensador ja que eliminen grans quantitats d’adrenalina i noradrenalina. Per als publicistes o polítics d’una democràcia lliberal, el consumisme o vot, es treballat “apel·lant a aquestes mateixes forces amagades” i més encara en una població que tot i defensar la llibertat “es complau en pensaments, sentiments i accions que tendeixen a la guerra i la tirania.”

Pel que fa al paper dels intel·lectuals, en tant que aquests rebutgen la simplificació i l’apel·lació a les forces amagades són més resistents a la propaganda, ja que “aquesta ensenya a acceptar com a indiscutiblement evidents coses o fets sobre els quals seria raonable de suspendre el nostre judici o de dubtar.” En paraules del propi Hitler, no es pot fer història amb els intel·lectuals. “Tota propaganda efectiva ha de limitar-se a unes poques necessitats bàsiques i ha d’expressar-se en unes fórmules escasses i estereotipades… només una repetició constant aconseguirà finalment una idea a la memòria d’una multitud.” Així mateix, la publicitat comercial fa ús de la repetició constants de “jingles” o cançons comercials, substituts dels himnes i marxes del grup, i poden quedar gravades dins la memòria d’una generació com una pregària. Les cançons comercials, en tant que s’aprenen per condicionament amb una música, fan que qualsevol missatge irracional cantat i musicat soni raonable. “Orfeu s’ha aliat amb Pàvlov”. Huxley prediu que els petits de la casa es convertiran en carn de ràdio i de televisió, i així doncs, els jingles comercials o les tonades dels dibuixos animats, (o de qualsevol distracció moderna, com els videojocs) ocuparan el lloc que pertocaria a les cançons d’infància. Si li afegim la manca de lectura i de raonament abstracte provocats per l’atracció televisiva, es pot completar l’anàlisi amb l’homo videns de Sartori.

Tornant a Hitler, l’orador ha d’adoptar “l’actitud sistemàtica de considerar d’una sola banda determinada qualsevol problema que hagi de tractar…” La propaganda no s’equivoca mai i no argumenta amb els adversaris quan aquests han d’ésser neutralitzats. Per a les masses “la raó ve sempre de l’agressor actiu.”

La propaganda funciona quan el missatge s’identifica amb el símbol al qual se li atribueixen les qualitats que diu aquest. Aquest principi és tant vàlid en una dictadura com en una democràcia quan es fa publicitat. Alguns símbols semblen exercir en la massa atraccions més intenses, sobretot quan es parla de religió o ideologia, però cal tenir en compte que un símbol estètic no garanteix mai la veritat ni el seu valor ètic. De fet, sota el principis més elevats s’han mobilitzat masses per efectuar actes immorals.

La política, al igual que el consumisme, ha adoptat la mateixa línia. Els “comerciants polítics”, recolzats per empreses de màrqueting, donen un missatge que ha de ser curt, contundent i a poder ser, emès per un candidat atractiu. S’ha de simplificar el missatge i la seva personalitat ha d’ésser projectada pels seus anunciants. Huxley afirma més endavant, que seria bo aprovar una legislació que privés fins a una quantitat de diners les campanyes polítiques i evités l’ús de la propaganda irracional.

“Afeblides ja per les grans forces impersonals que treballen en el món modern, les institucions democràtiques son minades per sota pels polítics i llurs propagandistes.”

El control de l’individu

Huxley planteja el control de l’individu amb el “rentat de cervell” i les drogues. Hi ha base científica pel condicionament mental: la fatiga –la tensió psicològica– augmenta la suggestibilitat, així com l’estat de consciència previ al somni. El que no està tan clar és la percepció subliminar, de la qual no hi ha proves clares. Huxley, però, es mostra decidit a creure que és possible, i que aquestes tècniques un cop perfeccionades en el futur, poden ser una arma mol útil per a qualsevol democràcia que aspiri a dictadura (de fet, hi ha drogues que sumeixen la consciencia en estats suggestionables). També confessa que el sistema educatiu d’Un món feliç es basaria precisament amb el condicionament inconscient, la hipnopèdia. Tot i que els resultats no són clars, tant als anys 1950 com a l’actualitat, s’ideen mètodes d’aprenentatge inconscient.

Pel que fa a les drogues, el control de l’individu sembla molt més evident. Tanmateix Huxley en va ser un experimentador. Indica que és un bon condicionant i en la seva obra apareix en forma de soma, quelcom semblant als efectes dels ansiolítics però sense efectes secundaris. És aquesta una eina que actua com a compensador en cas d’estrès, i per tant, ajuda a compensar la frustració i l’alienació, i per tant, evitar la resposta no desitjada. “En Un món feliç era al revés… el soma, era la religió del poble. Com la religió, la droga té el poder de consolar i compensar, evocava visions d’un món millor, oferia esperança i enfortia la fe i la caritat.” Huxley enumera les drogues conegudes fins llavors i els psicofàrmacs, així com els seus efectes. Sobre la marihuana indica que ja el 1944, a Nova York, s’advertia que no té efectes secundaris.

Educació per la llibertat

La llibertat està amenaçada, i és urgent una educació de cara a la llibertat.

Finalment, pel que fa al sistema educatiu, Huxley ataca als conductistes i les doctrines ambientalistes defensant el genetisme com un factor important sobre les capacitats individuals. Considera que la preeminència dels grans genis de la cultura i les seves obres no poden ser únicament explicades per influència de l’ambient. Així doncs, l’educació del futur no hauria de valer-se únicament de condicionaments, sinó en el desenvolupament de valors i fets d’una educació cognitiva.

Aquesta nova reforma educativa valoraria en l’alumne la seva diversitat individual (personalitat) i la singularitat genètica (capacitats), i educaria en un criteri d’anàlisi, compost dels valors i actituds de llibertat, tolerància i caritat mútua: llibertat fonamentada en el fet de la diversitat humana i la singularitat genètica, i caritat i amor sense la qual la intel·ligència es impotent i la llibertat inassolible.

Una veritat que no excita pot ésser eclipsada per una falsedat emocionant. Una apel·lació hàbil a la passió és sovint massa forta per a les més bones resolucions. Els efectes d’una propaganda falsa i perniciosa només poden ésser neutralitzats per un entrenament en l’art d’analitzar la seva tècnica i saber veure més enllà dels seus sofismes.

L’educació per la llibertat segueix sent la qüestió principal del nostre sistema educatiu. Els esdeveniments a casa, massa recents, són una prova de què sense una actitud crítica a les aules i el coratge d’enfrontar els problemes reals, l’educació perd la batalla contra la perversió del llenguatge, donat que el seu ús propi ho és tot; avui estem massa acostumats a la propaganda i oblidem que per als més petits el llenguatge definirà els seus pensament i transformarà les seves experiències en dolor o aversió, i en la seva conducta futura. Si els mots escollits pels alumnes no són per la seva pròpia experiència i ho són per raó d’un sistema d’idees inadequats, i acaben per no poder distingir el símbol de la conducta, “només sabrem comportar-nos amb una crueltat i una estupidesa organitzada de les quals els animals que no parlen (precisament perquè no poden parlar) no són pas capaços”.

Asistentes realizan el saludo fascista en la protesta en el Valle de los Caídos. AFP PHOTO / JAVIER SORIANO. RTVE. 2018.

Com diria Bauman, passarem d’una “educació de ciutadans” a una “educació de mercat” on es defensa la llibertat a la ignorància; lliures de “iure”, però esclaus de “facto”, impedits dins de la societat de nous pobres.

Crida d’advertència, doncs, a les generacions més grans que no volen que les petites distingeixin entre la veritat i la mentida dels fets, i on l’adoctrinament i la manca de debat d’idees perpetua un sistema immòbil, i on també es desaprova l’anàlisi de la propaganda per evitar que els petits es rebel·lin contra els valors d’un ordre social que depèn de què la massa es conformi sense fer masses preguntes enutjoses. Crida a defensar l’anàlisi de dos tipus de propaganda: una immoral sota el criteri de la llibertat, i una altre emocional, que mentre no contradigui el criteri de llibertat pot ser acceptada només pel que valgui.

És perfectament possible que un home sigui fora de la presó i malgrat això, no sigui lliure, i ésser un presoner psicològic, obligat a pensar i sentir i actuar tal com volen que pensi, senti o actuï els representants de l’estat nacional o qualsevol interès privat dins de la nació.

L’esdevenidor el 1958

Sota l’escomesa implacable de la superpoblació accelerada i la superorganització creixent, junt amb els mètodes cada vegada més efectius de la manipulació de ments, les democràcies canviaran llur naturalesa; les rares formes antigues –eleccions, parlaments, Tribunal Suprem i tota la resta—no desapareixeran. La substància subjacent serà una nova mena de totalitarisme sense violència.

Han passat 60 anys des d’aquesta cita. Huxley prediu que bàsicament es parlarà com mai de democràcia i es mantindrà l’aparença d’aquesta, però les quotes de poder del Poder Selecte i les oligarquies seguiran a llur albir, desfermant una lluita pels recursos i el control de les poblacions. “El dret de vot no és garantia de llibertat”, fet que ja era evident a començaments del segle XX. Només una descentralització del poder econòmic podria reequilibrar la tendència a la superorganització.

Share This:

Publicado en Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Perestroika

Aleksei Pàjitnov i els seus col·laboradors soviètics no només van inspirar-se en els tetròminos, sinó també en la dialèctica de la Guerra Freda. Quan Pàjitnov va rebre l’oferta americana per a produir i distribuir la seva criatura va abandonar els seus col·laboradors, i més endavant, per mitjà de Nintendo, la va globalitzar fins a subministrar al cosmonauta Alexandr Alexandrovich Serebrov un exemplar de gameboy durant la missió de la Soyuz TM-17. “The Soviet Mind Game” va ser el primer videojoc en entrar en òrbita durant cent noranta-sis dies, tot just quan el marxisme-leninisme havia deixat d’existir. Allà a dalt, Serebrov, de quaranta-nou anys, mentre premia els botons morats a gravetat zero hauria viscut una insòlita experiència en finalitzar el MODE A: enlairar-se en el mateix coet on recordava haver-se enlairat des de la plataforma de llançament del cosmòdrom de Baikonur. Cap a on volaria Serebrov? En quina nau? L’espai va ser la meta de la Unió soviètica, compartida tant pels píxels verdosos del Tetris com per la llum dels estels que il·luminaven l’estació espacial Mir en la nova Federació russa. El cosmonauta no se’n deuria adonar de la sincronicitat històrica que marcava el començament d’una nova síntesi; tant més que Pàjitnov, fidel al moment “From Russia with Fun”, havia tancat el cicle dialèctic establint-se als EE.UU. per dedicar-se a les franquícies i les regalies, com qualsevol fill de capitalista, amb el videojoc més venut de la història.

Share This:

Publicado en Prosemas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , | Deja un comentario

El héroe apaleado

En mi canción, una rima
me parecería casi una insolencia.

(De Malos tiempos para la lírica)

(Sin fecha. Fotografia de Peter Rosen Productions)

La poesía de Bertold Brecht aguanta bien el paso del tiempo. Su traducción al castellano volcada por Vicente Romero y Jesús López Pacheco para Alianza Editorial el 1968 da buena muestra de ello, así como de la capacidad de adoptar el tono y el estilo de las voces que usa el autor alemán.

En general, leer a Brecht es mantener un diálogo con una voz que apela a la humanidad —a su lucha por la supervivencia y su resignación contra el poder— y se remonta hasta el origen del materialismo histórico en una búsqueda de autenticidad en la que prescinde de la rima y la versificación tradicionales. Como indica en la Canción de los poetas líricos (1931):

Cuando empecé a escribir esto que leéis, —¿lo estáis leyendo?—
me propuse que todos los versos rimaran.
Pero el trabajo me parecía excesivo, lo confieso a disgusto,
y pensé: ¿Quién me lo pagará? Decidí dejarlo.

Así mismo, la voz de Brecht reflexiona sobre el compromiso de la literatura y su relación con el poder, en el que la poesía es un campo abierto como cualquier otro del compromiso de clase.

Invocaciones de súplica a seres ultraterrenales
probarán que seres terrenales se alzaban sobre seres terrenales.
La música exquisita de las palabras dará solo noticia
de que no había comida para muchos.

(La literatura será sometida a investigación, 1940)

Cuantos crímenes hemos cometido así por vosotros! Cuántos crímenes!
Y siempre nos conformábamos con las sobras de vuestra comida!

(Canción de los poetas líricos)

Las voces de Brecht son la moral de los desposeídos opuesta a la de la clase social dominadora. A través de los tiempos, este “nosotros” épico, o a veces, la mirada de un yo poético que juzga al “vosotros”, canta la lucha o la desobediencia, y critica la guerra de los dominadores adulados por el artista, actitud referida en algunas canciones en las que la voz de los poetas —o de los pintores— se pregunta qué sentido tiene servir al poder a cambio de las sobras: la misma voz del nosotros que en los bateleros del arroz:

La noche viene pronto. En nuestro cuarto
ni la sombra de un perro podría dormir,
pero cuesta un puñado de arroz.

A veces, la del rebelde que ironiza, consciente de su clase, como el marino de La demolición del barco “Oskawa”, quien justifica el sabotaje de la tripulación por la mala paga y el trato recibido:

…Nosotros pensábamos
que hasta un niño podría comprender
que nuestra paga era realmente demasiado pequeña.

En otras, la del materialismo histórico llamando a la acción, como en Loa a la dialéctica:

¿Quién podrá contener al que conoce su condición?
Pues los vencidos de hoy son los vencedores de mañana
y el jamás se convierte en hoy mismo.

Y también la voz resignada ante las relaciones de producción, como la que canta la rueda hidráulica:

Sigue la rueda girando.
Lo que hoy está arriba no seguirá siempre arriba.
Mas para el agua de abajo, ay esto sólo significa
que hay que seguir empujando la rueda.

La voz de Brecht nace en una familia acomodada bávara. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, con 17 años, ya expresa un fuerte antibelicismo por el que casi es expulsado de la escuela. Su escapatoria es estudiar medicina en Múnich, en un ambiente en el que descubre el teatro, librándose de ir a la guerra por unos meses. Será con el advenimiento de la república de Weimar que su voz ganará el premio Kleist, y algunas de sus obras se adaptarán al cine, y también se granjeará el odio del partido nazi.

Hay en Brecht también un poeta de la urbanidad, de Múnich, o del Berlín en el que se instala tras su primera separación, cuya voz individual denota su voluntad de lucha a través de un vitalismo de ese “hombre entre la multitud”, anónimo, que renuncia a permanecer en el recuerdo.

No os dejéis seducir:
no hay retorno alguno.
El día está a las puertas,
hay ya viento nocturno:
no vendrá otra mañana.

No os dejéis engañar
con que la vida es poco.
Bebedla a grandes tragos
porque no os bastará
cuando hayáis de perderla.

No os dejéis consolar.
Vuestro tiempo no es mucho.
El lodo, a los podridos.
La vida es lo más grande:
perderla es perder todo.

(Contra la seducción)

Cuando creas que vas a morir, cuídate
de que no te pongan losa sepulcral que traiciones donde
estás,
con su escritura clara, que te denuncia,
con el año de tu muerte, que te entrega.
Otra vez lo digo:
borra todas las huellas.

(De Esto me enseñaron)

Entre 1926 y 1933, la vida en el Berlín de la recuperación se hace más prolífica. Colabora con artistas socialistas sin militar en ningún partido, y estila la “nueva objetividad” del teatro y cine alemanes, estrenando su obra maestra, la Opera de los tres centavos.

Sin embargo, tras el crac de la bolsa de Nueva York, el paro y la recesión empuja al nazismo a la cancillería de la república y el enemigo de clase se impone: la función La toma de medidas es interrumpida por la policía, y es acusado de alta traición. Tras la muerte de las últimas garantías republicanas encarnadas en Hindenburg y el Reichstag, Brecht decide huir a Dinamarca con su familia. Allí escribirá los poemas amargos del exilio, como el Catón de guerra alemán (1937-1938) contra la alemania nazi o La cruzada de los niños, sobre la resistencia polonesa.

 Nosotros hemos huido. Expulsados somos, desterrados
Y no es hogar, es exilio el país que nos acoge.

(Sobre la denominación de los emigrantes)

Pero la más hermosa de todas las dudas
es cuando los débiles y los desalentados levantan su cabeza
y dejan de creer
en la fuerza de sus opresores

(De Loa a la duda)

¿De qué le sirve poder dudar
a quien no puede decidirse?
Puede actuar equivocadamente
quien se contente con razones demasiado escasas,
pero quedará inactivo ante el peligro
quien necesite demasiadas.

Tú, que eres un dirigente, no olvides
que lo eres porque has dudado de los dirigentes.
Permite, por lo tanto, a los dirigidos
dudar.

(De Loa a la duda)

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el exilio en Dinamarca es continuado por el exilio en los EE.UU. a través de un viaje por la URSS. Allí residirá durante años, intentando rehacer su actividad como guionista sin demasiado éxito.

No celebremos, pues, tan sólo al sabio
cuyo nombre en el libro resplandece
Al sabio hay que arrancarle su saber.
Al aduanero que se lo pidió
demos gracias también

(De Leyenda sobre el origen del libro Tao-Te-King dictado por Lao-Tse en el camino de la emigración.)

Para ganarme el pan, cada mañana
voy al mercado donde se compran mentiras.
Lleno de esperanza,
me pongo a la cola de los vendedores.

(1942)

Muy de mañana leo en el periódico los planes sensacionales
del Papa y de los reyes, de los banqueros y de los reyes del petróleo.
Con el otro ojo miro
el puchero con el agua del té,
cómo se enturbia y empieza a hervir y de nuevo se acelera,
hasta que, rebosando del puchero, apaga el fuego.

Nuevamente se enfrenta al enemigo de clase, el macartismo. El día después del interrogatorio por actividades antiamericanas, durante el estreno de La vida de Galilei  en Nueva York, vuela a París.

A diferencia de su héroe, Brecht decide no abjurar y refugiarse en Suiza y Austria, donde residirá durante los años del Plan Marshall y la estalinización de las democracias populares sin poder ejercer de dramaturgo, hasta regresar en 1949 al Berlín de la primera crisis, donde el régimen le ofrecerá la oportunidad que los EE.UU. le negaron.

Vosotros, que surgiréis del marasmo
en el que nosotros nos hemos hundido,
cuando habléis de nuestras debilidades,
pensad también en los tiempos sombríos
de los que os habéis escapado.

Cambiábamos de país como de zapatos
a través de las guerras de clases, y nos desesperábamos
donde sólo había injusticia y nadie se alzaba contra ella.
Y, sin embargo, sabíamos
que también el odio contra la bajeza
desfigura la cara.
También la ira contra la injusticia
pone ronca la voz. Desgraciadamente, nosotros,
que queríamos preparar el camino para la amabilidad
no pudimos ser amables.

Pero vosotros, cuando lleguen los tiempos
en que el hombre sea amigo del hombre,
pensad en nosotros
con indulgencia. »

(De A los hombres futuros).

1 de mayo de 1954. Bertold Brecht y Helene Weigel. Ullstein Bild.

Será en el Berlín oriental de los primeros años de la RDA donde terminará sus días como director del Deutsches Theater, y fundador de la compañía teatral Berliner Ensemble.  Su última voz, más individual y centrada en el presente inmediato y la confianza, no acaba de abandonar la del “héroe apaleado” como la definió su viejo amigo Walter Benjamin:

A la buena gente se la conoce
en que resulta mejor
cuando se la conoce. La buena gente
invita a mejorarla, porque
¿qué es lo que a uno lo hace sensato?
Escuchar y que le digan algo.

(De Canción de la buena gente)

Temen tu garra los malvados.
Y se alegran los buenos con tu gracia.
Lo mismo
oír quisiera
de mis versos.

(A una raíz de té china en forma de león)

Murió a los 58 años, en 1956, fulminado durante el ensayo de la obra de Galileo, bajo la sospecha de que la Stasi había tenido algo que ver con las negligencias médicas de sus tratamientos, debido a su inconformismo con algunos dirigentes comunistas —leyenda incierta que persigue a todo escritor incómodo muerto en una dictadura.

Share This:

Publicado en Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario