La belleza del miedo

Eugenio Trías

 

Eugenio Trías, recientemente fallecido, ha sido el único ensayista español laureado con el fugaz Premio Internationalle Federico Nietzsche al conjunto de su trayectoria, aunque no por ello se le tiene por irracionalista. Su pensamiento se entronca al límite del proyecto ilustrado, con una filosofía del límite -o análisis de los límites del sujeto-, donde el gusto por la analogía y el sentimiento tienen cabida; la constante búsqueda de las sombras -reversos- del ser y sus pensamientos ubica su trabajo al borde del psicoanálisis y del estructuralismo; además, por su estilo progresivo y metafórico, posee un valor literario -acaso metaestético- que mimetiza el contenido. A esto hay que añadir que su obra -homenajeada y reconocida internacionalmente- conforma una síntesis enciclopédica, un corpus integrado que ilumina la sombra de la razón pero desde ésta misma.

El ensayo clásico del barcelonés, Lo bello y lo siniestro, nos presenta cinco movimientos -ensayos- que nos introducen en las categorías de lo bello, lo sublime y lo siniestro. Esta pieza sinfónica, premiada con el Premio Nacional de Ensayo de 1983, sigue estando vigente, y prueba de ello son las numerosas ediciones hasta la actualidad.

Si bien la obra es una síntesis detallada y bien ensamblada, ésta defiende una hipótesis aparentemente contradictoria pero relevante y válida: lo siniestro constituye condición y límite de lo bello[1].

Lo bello y lo siniestro. Eugenio Trías. Ariel.

A lo largo de la pieza, el contenido se despliega sobre dos ejes: el histórico -genealogía de los conceptos- y el formal -el estudio de su significaciones-.

El esteta introduce el asco kantiano como una especie del género siniestro (indica la distancia entre la víctima y el sujeto del asco como condición necesaria para su sublimación); en la primera parte, Lo bello y lo siniestro, plantea su tesis partiendo de Rilke[2], Schelling[3], y recurriendo a Kant[4], Freud[5] y su análisis del arenero de E.T.A. Hoffmann, para plantear y disponer la relación entre belleza y sublimidad, así como su transción romántica hacia lo siniestro[6];

de todo ello, Trías extrae que la obra artística funciona como velo entre lo oculto -lo siniestro- y la representación -lo bello-, sugiriendo sin mostrar, como una presencia, o ausencia patente.

En el cuadro que nunca fue pintado, se viaja al humanismo neoplatónico de la escuela florentina[7] como síntesis metafísica de lo bello que heredará la tradición kantiana. Para mostrar la relación entre lo sublime y lo bello se traza un análisis de dos obras de Boticceli, La alegoría de la primavera y El nacimiento de Venus, respondiendo al imperativo kantiano de que “la mejor interpretación de una obra de arte, es siempre otra obra de arte”.

La alegoría de la primavera

Trías aplica su exposición para demostrar que lo siniestro, pese a no ser una categoría definida en el Renacimiento, se halla en los cuadros en forma de ausencia; lo bello ideal -comprensible- vela lo sublime absoluto -inefable-, lo inconsciente o simbólico. Concluye afirmando que una de las condiciones de que una obra de arte sea bella es que oculte y sugiera algo siniestro, y por ello situa el arte como un sustituto de la religión; confronta la realidad con la verdad -el misterio-.

El nacimiento de Venus

En El abismo que sube y se desborda, se regresa a la actualidad del cine y se replica el análisis anterior con la película Vertigo -una variación claramente siniestra-.

El arte de Hitchcock es prólijo en ocultaciones -como el Mac Guffin- y podría definirse como un saber mantener siempre un plano superficial aparente, en que se da la intriga, integrado por constantes referencias simbólicas; el film acierta trasladando lo real o lo simbólico sin perder la realidad de referencia, y contiene todas las categorías descritas por Freud en su análisis de El arenero. Finalmente, la obra plantea el hombre en su constitución y condición como sujeto, como tema principal, dejando un final abierto hacia varias interpretaciones, de entre las cuales Trías defiende la que trata de un sueño de belleza asomado al abismo, y cuyo rastro es un vacío -la nada- en el sujeto.

En los capitulos cuarto y quinto, Trías rodea los límites del arte trágico griego y del infinito en el barroco -contrapunto al humanismo neoplatónico y coda de la obra-.

En el primero, analiza los conceptos de la poética aristotélica y la estética kantiana, vinculando la distancia y el desinterés como condiciones necesarias para la catharsis; ésta para Freud, sería la toma de conciencia del deseo inconsciente y la constitución de la tragedia como versión de los mitos primordiales y tabúes ancestrales, cuyo ejemplo más palmario es Edipo Rey; luego, considerando a Nietzsche, en la tragedia griega se correspondería lo bello con lo apolíneo, y lo dionisíaco -velado- con lo siniestro, es decir, sus sombra.

En el segundo, Trías resume la trayectoria estética de todos los conceptos, y añade una pieza que falta a la transición entre Renacimiento y el Romanticismo: el Barroco y su “escenificación teatral del infinito“, buscado y defendido por los racionalistas, y cuyas fugas y arte ilusionista se plasman en sus urbes, edificaciones y en todas las formas artísticas.

www.eugeniotrias.com

 


[1] Su límite es su revelación, que destruye su efecto estético, y su condición es su presencia velada en la obra.

[2] “Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”

[3] “Lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado”

[4] Trías describe el sentimiento de lo sublime kantiano como un proceso mental en el que se dan varias etapas: aprehensión de lo indefinido, sentimiento de angustia, conciencia de nuestra insignificancia, reacción contra el dolor mediante la aprehensión de la experiencia por una idea de infinito, y placer obtenido de la “elevación” -o dignidad moral- producida por la racionalización de lo inconmensurable. La condición para gozar de dicho sentimiento es que el objeto debe ser contemplado a distancia, desinteresadamente.

[5] “sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás.”

[6] Freud categoriza los motivos literarios siniestros de la literatura romántica: el individuo maldito, el doble, la animación de lo inerte, la repetición fatal, las amputaciones y la producción de lo fantástico deseado encarnado en lo real.

[7] el arte neoplatónico se concibe como una dominación de la materia para elevarla a la idea, su principio espiritual que nace de lo absoluto, el Uno, mediante el impulso amoroso -Eros-Afrodita- o de unión con él, entendido como amor místico o trascendente, no material.

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