EL ECO SIN PASOS

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El hombre que juega (II)

Johan Huizinga (tomtenney.com)

Homo Ludens deja la puerta abierta a explorar la estructura del juego en toda manifestación cultural. A pesar de que el marco de actuación de la obra está limitado a la cultura, la filosofía, el derecho, la poesía, el conocimiento o el arte (aun la pugna entre científicos, los premios, los juicios, la danza, etc., no menos importantes y extensos), su perspectiva puede alcanzar todos los ámbitos que terminan en la frontera del “no juego” y que no es siempre “lo serio.”

Para E. Gombrich, el elemento más importante que engloba la propia actitud frente al juego como representación es el “pretending” o el actuar “como si.” Este fingimiento de hacer como si la ejecución fuera “real”, que se ve tanto en los juegos infantiles como en la pintura o la escultura, es una actitud común a todas las esferas humanas. Se trata de actuar sin un convencimiento absoluto en el acto, de interpretar el acto “como si” lo representado fuera cierto.

Éste es, en efecto, un concepto clave con el que se podría fundar toda una filosofía. Queda perfectamente reflejado en Miguel de Unamuno y su San Andrés Bueno, Mártir; acaso sea un homo ludens autoconsciente aquel cura que ha descubierto el vacío y sabe que la salvación es actuar sin creer, ejecutar la ilusión como si ésta fuese cierta. No es de balde que los existencialistas consideraran lo único real, lo existente, como lo aparente, aquello que se muestra.

La política

La política da para mucho juego, mucho pretending, pero ésta a penas está analizada en Huizinga. Me pregunto si cuando un candidato persuade al auditorio con sus ideales pretende representar esos ideales —crear una ilusio—. El político ejerce la retórica, marca los tiempos, sabe que juega a persuadir y que el auditorio está dispuesto a creerle si se ejecuta bien (menos cuando se trata de un baño de masas, donde no hay necesidad de ejecutarse como si se identificara con sus ideas), “como si” lo que representa fuera cierto.

Me pregunto si, al igual que el sacerdote al oficiar misa, el político ejecuta un sacramento; cuando al terminar y mirar a su auditorio descubre si se ha mantenido la ilusio con los aplausos de los que goza. Es más, el auditorio, o parte de él, a su vez, juega y “como si” creyera lo que representa y lo manifiesta con sus aplausos e himnos (o rituales). Podría decirse, incluso, que el hecho religioso de “creer”, hoy en día desligado de lo sagrado, es el mismo juego tanto en política como en religión.

La parte lúdica del sistema de partidos, o de una asamblea, es la misma que la de un juego de mesa: establecer y seguir una serie de reglas y estatus para el grupo. En algunos procesos políticos, tras toda la reglamentación, turnos, propuestas, declaraciones, mociones y votaciones, se palpa una tendencia competitiva, agonal, frente al adversario por un lado. Ahora bien. Si la política es esencialmente pacto ésta es esencialmente juego. ¿Pero qué tipo de juego? Un juego serio, sin duda, el juego por el poder (desde Maquiavelo) entre otros, con el que regula la socioeconomía de un grupo. Es de suponer que como en todos los juegos, se puede tomar partido, hacer trampas, e incluso romper la ilusio del juego.

¿Joc sèrio?

Artur Mas i Mariano Rajoy a la Moncloa. Diari ARA. 2014

El hombre que juega

Retomando el aspecto filosófico, a Schopenhauer le faltaba una tercera vía para anular “el ego”. Así, cuando habla del ascetismo y de la música para olvidarse de la razón suficiente, habría que añadir el juego como una actividad que permite la evasión. En este sentido, creo que son los irracionalistas como Nietzsche quienes más se han acercado a una universalización de la tesis de Huizinga: “El hombre quiere peligro y juego”, o cuando dice que “el niño juega y crea sus propias normas” como modelo del superhombre.

Pero no todos juegan. Otros se abstienen, y algunos, muy pocos, se esfuerzan por romper la ilusio. Este es el caso del aguafiestas, figura central para E. Gombrich, porque evidencia la necesidad del juego amenazando su existencia. La actuación del aguafiestas suspende el juego y devuelve a todos los participantes a la realidad, no por hacer trampas, puesto que el tramposo es el que toma ventaja incumpliendo las reglas pero sin romper el juego, sino por acabar con el pacto. “Los tramposos, salen mejor parados que los aguafiestas.” dice Huizinga. El aguafiestas es quien rasga el velo, el que explica el truco; puede ser, por qué no, un arquetipo de revolucionario, de hereje, de profanador o saboteador. Su papel es demasiado profundo y su alcance demasiado vasto, pero su existencia es universal.

Usando la terminología de los juegos de rol, el aguafiestas es el que metajuega, es decir, que juega desde fuera de la ilusión del juego, del pacto. El metajuego, es una aportación de los juegos de rol donde el azar se mezcla con las reglas y la aceptación de ciertas convenciones para mantener una ilusión narrativa. Por definición, el juego de rol es “representativo”, si bien puede ser también agonal, competitivo. En el jdr, el metajuego se define como la actuación de un jugador fuera de su personaje, es decir, jugar dentro del juego con información externa a la representación, la convención pactada.

Lo sagrado

Uno de los límites del juego es lo sagrado. Huizinga indica una serie de pueblos antiguos donde los juegos forman parte de las prácticas religiosas y defiende que “el acto sagrado es juego”, pues tanto el azar como la representación son elementos que conforman el culto mágico y religioso —adivinación, hechicería, consulta divina, providencia, destino, etc.—. Huizinga defiende que el acto sagrado en la antigüedad se realizaba identificando la ejecución con la representación durante un tiempo y un lugar excepcionales, consagrados (tiempo de recreeo en los niños), tras lo cual todo regresaba a la normalidad.

Hoy en día, lo sagrado es representación, no identificación; de hecho, la tesis de Huizinga (1938) defiende que cualquier actividad mágica, religiosa, o científica, puede convertirse en acto sagrado siempre que se ejecute “como si” fuera representación, sin necesidad de fe. Me pregunto si acaso no será el mismo juego hacer como si se cree en los átomos y hacer como si se cree en la existencia de formas sobrenaturales.

El interprete de lo sagrado, el vate, el místico, el hechicero, el “hombre de poder”, el científico hoy, domina el lenguaje, pues sabe que éste es un código mágico de control. El hombre primitivo jugaba representando un papel con unas víctimas que temían más su papel que el hecho sobrenatural. Es decir, vivían con la magia como una convención que cumple una función social. Como en la “omnipresencia de las ideas” del Freud de Totem y tabú¸ Huizinga observa respecto del juego arcaico que tanto “el niño, el poeta y el salvaje se sienten a sus anchas”, y “la sensibilidad estética moderna del hombre se le acercan”.

Si la naturaleza no es juego de azar como dejo dicho Albert Einstein con su Dios no juega a los dados”, en la mitología los dioses juegan, pierden, hacen trampas, o boicotean las leyes naturales, representando una naturaleza caprichosa, en constante cambio; homérica y heraclitiana. La metáfora de Einstein, que podría contraponerse el verso del poeta Stéphane Mallarmé (“una tirada de dados jamás abolirá el azar.”) representa la regla inmutable. Pero frente a esta se alza la representación del azar, elemento básico del juego, que se encuentra en la mitología y la poesía, frente al lógos o razón primera; como el animismo y el del monoteísmo, el epicureísmo y el estoicismo; la mecánica cuántica y la relatividad. La naturaleza representada como juego o no juego, como la realidad que se escapa o que contenemos.

Aquiles y Áyax jugando a los dados

Quizá a nuestros científicos modernos les falte algo de la actitud lúdica de los viejos dioses.

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Elogio y refutación de Marina

Elogio y refutación del ingenio. J.A.Marina

Elogio y refutación del ingenio. J.A.Marina

José Antonio Marina, pedagogo y ensayista toledano de largo recorrido, publicó su primera obra Elogio y refutación del ingenio hace poco más de veinte años. Su debut fue premiado con el Anagrama y el Nacional de Ensayo en 1993, y desde entonces ha publicado varias decenas de obras.

El autor nos presenta un análisis de lo que se comprende como la facultad de “ingeniar” que abarca distintas aptitudes y representaciones técnicas, como el arte, la literatura, la política, o el mero juego de palabras. Finalmente, a sus tesis sobre el valor del ingenio añade cuatro refutaciones.

Para proceder al análisis del ingenio, Marina se basta como método filosófico del “psicoanálisis del lenguaje” y del “estudio genealógico” de las palabras. Cada paso en el ensayo está salpicado de varios ejemplos, algunos referentes históricos y otros inventados, voluntad que el autor defiende como referencias reales para su análisis, que si bien cargan el libro considerablemente son, por otro lado, de interés para el neófito en este tipo de lecturas.

Se percibe a lo largo de toda la obra un claro ascendiente de Freud, y el existencialismo de Jean-Paul Sartre. Sin embargo, el objetivo es una exposición desgranada racionalmente, de fondo marcadamente interdisciplinar, donde Marina no echa de menos el tono poético y el juego de palabras cuando conviene a sus intereses ilustradores, como también a la metalingüística de su propio ensayo.

La esencia del ingenio (y todo su campo semántico) es el juego, entendido como forma de libertad desligada de toda norma. La libertad, levedad o ligereza del ingenio se opone a otro campo semántico de la inteligencia: la religación, la gravedad, o “graveza” de la norma, valores de lo real y lo material. El ingenio es un uso “lúdico” de la inteligencia donde se reduce el lenguaje al significante, devaluando su significado, degradando su valor, desligándolo de lo real y jugetizándolo, y se opone al uso “racional” de la misma. Nos libera del aburrimiento, y aliado con el humor rebaja el poder de la realidad, del miedo que nos infunde, fortaleciéndonos.

Sin embargo, la relación del ingenio con la devaluación no es bidireccional. El efecto unívoco de toda acción ingeniosa es el efecto de sorpresa agradable que produce. Lo sorpresivo del ingenio es lo inesperado, lo espontáneo, lo rápido y lo original del acto. Además, todo acto de ingenio condensa información que se distiende al ser comprendida –de ahí su eficacia-, y dispone de cierta elegancia, economía de medios o gracia.

Esta violencia ejercida sobre el significante de lo “real”, define Marina, es un intervalo, una distancia que se produce entre el referente y la obra, común a todas las artes, y que produce una experiencia estética. De aquí expone el arte contemporáneo y sus valores equivalentes como ejemplo de ingenio plástico, para después exponer la cultura de la posmodernidad como ejemplo de ingenio aplicado al lenguaje y la cultura audiovisual.

Finalmente, Marina refuta el ingenio como paradoja pragmática, es decir, como contradicciones que tomadas como creencias imposibilitan la acción lógica del hombre y la condicionan sin darse cuenta. Concretamente, presupone cuatro contradicciones, a saber: que la devaluación de la realidad incluye al propio sujeto del ingenio, lo que conlleva confusión existencial y a la depresión; que la libertad del ingenio es un espejismo, dado que lo espontáneo es mera pulsión de la naturaleza; que la verdad del ingenio es relativa y negable pero necesita de una realidad como referente; y que la originalidad deja de ser original por rutina del ingenio.

De todo esto, Marina concluye que el ingenio como proyecto de vida es irrealizable y no ofrece salvación, pero liberarse de sus paradojas es posible mediante la inteligencia y el análisis del lenguaje.

Refutación

Llama la atención que Marina no haga mención a Homo Ludens, de Johan Huizinga, obra en que se explora con un tono y estilo similares, la actividad humana del juego y su función generadora de cultura. Quizá, de haberla incorporado a su ensayo, las conclusiones hubieran sido distintas, pues para Marina, parece que el juego no produce nada duradero en tanto que “juego sin normas” (algo que no es del todo cierto, pues todo juego tiene normatividad), dado que contradice la acción racional del hombre. De haber incorporado a Huizinga en su tesis, hubiera apreciado muchos ejemplos culturales donde el ingenio como juego libre con normas  puede ser perfectamente serio y no serio, y quizás, en la función fundamental del jugar, el “como sí”, el “pretendiendo”, habría hallado un elemento para la salvación de su proyecto de vida, el sentido lúdico, e incluso, la raíz de una nueva escuela filosófica, o acaso un juego de palabras, el ludovitalismo.

J.A. Marina

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Algunas concordancias en la vida anímica de los salvajes y de los neuróticos

Totem y tabú, Algunas concordancias en la vida anímica de los salvajes y de los neuróticos, escrito en 1913, es una de las obras de Freud —si no es la primera— donde el psicoanálisis aborda fundamentos de la cultura humana. Muy en línea de la “psicología de los pueblos” del W.Wundt, y apoyándose en otras autoridades del siglo XIX como G. Frazer (La Rama Dorada), Darwin, Herbert Spencer, o Durkheim—, Freud ensaya las hipótesis de diversos autores sobre la cultura primitiva con la metodología psicoanalítica.

Totem y tabú. Alianza.

La obra marcó su ruptura con sus alumnos más aventajados, y tuvo el papel de polemizar con los antropólogos sobre la metodología, y de influir en etnólogos como Lévi-Strauss, pero no consiguió el efecto deseado por su autor mientras vivió: superar la conquista que produjo sus Tres ensayos sobre la teoría sexual.

Aunque la obra no aporta más que hipótesis antropológicas basadas en mecanismos psicológicos, el ensayo no está exento de cierta belleza discursiva —narrativa—, a pesar del estilo técnico y, a ratos, autocomplaciente del vienés, que avanza por etapas de la elucidación y síntesis, desplegándose por capítulos que se agrupan hasta el último, donde surge sin anticipaciones, la tesis más ambiciosa de Freud.

Lo cierto es que explicarla quita “efecto” a la narrativa discursiva, tal como si de una novela de misterio científico se tratara, cuya “anagnórisis” emerge como resolución de la trama misteriosa. Cierto es que dicha estructura no es más que una apreciación estilística que no pretende sino apuntar a un aspecto de la obra, sin desplazar las hipótesis sobre el origen de la familia, el animismo, o las religiones, cuyo objetivo es introducir el psicoanálisis en la antropología de la época.

De todas formas, Freud da razones para interpretar las causas de las primitivas formas de organización familiar, del “terror sagrado” hacia lo prohibido y lo santo, y de algunos atavismos contemporáneos que aún arrastramos en nuestras sociedades. Dichas razones, dentro del psicoanálisis, son bastante explícitas, pero para los neófitos, o para quienes se asoman al psicoanálisis no como ciencia sino como filosofía, poseen una inevitable forma apriorística, de razón suficiente, como todo lo que se deduce de lo inconsciente.

El goce es seguir su construcción capítulo tras capítulo, sus deducciones “trascendentales” a través de una especie de miscelánea, o historia natural de los actos primitivos, rastreables en nuestros complejos culturales, con un fingido pudor decimonónico, y sus paralelismos con los mecanismos de la neurosis obsesiva, la paranoia o el narcisismo. Pero hay algunas ideas que no destacan tanto por su certidumbre, sino por sus implicaciones y que vale la pena indicar (aquí, en forma de proposiciones):

a) El desarrollo de la psicología humana se corresponde con el desarrollo por etapas de su cultura.

Freud se basa en la concepción evolucionista de la sociedad (heredera de Spencer, Darwin y Comte) como también hará Jean Piaget en sus ensayos: en un salto poético sugiere el isomorfismo para comprender estéticamente, el problema que se plantea, esto es, comprender por qué llegamos a ser lo que somos. Freud establece correspondencias entre las etapas culturales del hombre y las del niño: 1) animismo, 2) religión, 3) ciencia; con 1) narcisismo, 2) fase edípica, 3) principio de la realidad. Isomorfismo que Piaget interpreta con las etapas del desarrollo de la inteligencia y afectividad del niño, que parecen desarrollarse cómo lo hace la historia de la filosofía: el paso del mito al logos.

Freud y Piaget

b) la cultura humana posee un origen psicosexual que se identifica con la ambivalencia con los progenitores, y se representa universalmente a través del complejo edípico.

Resulta intrigante ver como el patrón del parricidio-filicidio, merced a los mecanismos de defensa de desplazamiento y represión, se observa en las culturas antiguas a través de sus representaciones. El miedo al incesto, el culto a los muertos, el chivo expiatorio o el sacrificio ritual, regresan como cerraduras que pueden abrirse con llaves estéticas (y técnicas), y permitir  ver a los dioses y sus actos como representaciones originadas por los complejos adquiridos con las relaciones paternofiliales, los mitos como fantasías compensatorias, o las ceremonias y los símbolos culturales como elementos universales a la cultura humana.

c) La ambivalencia afectiva —tendencias opuestas— hacia los progenitores origina conductas que provocaran la primera moral: la “conciencia tabú”.

d) El pensamiento animista —correspondiente con el totemismo infantil—, es la originaria visión del mundo natural, la weltanshaung natural del hombre.

e) El hombre primitivo actúa, el hombre civilizado se reprime.

f) Toda moral proviene de un crimen olvidado, aunque latente.

g) El parricidio ritual está en el origen de la cultura patriarcal.

h) La magia, la hechicería, la superstición y la religión, son conductas que reequilibran por desplazamiento los enfrentamientos interiores.

i) La “omnipotencia de las ideas” —la primacía del deseo y el pensamiento sobre la realidad—, da lugar a la magia, y sobrevive hoy en el Arte y la creación.

j) Tanto el arte como la religión son desplazamientos de desequilibrios internos, neurosis “culturales” y, por lo tanto, analizándolas se puede reconstruir los mecanismos inconscientes de sus creadores.

Freud como literatura académica es notable, y como filosofía, indubitable. Pero el alcance actual de su obra es sobretodo en las Humanidades. Eugenio Trías incorporó a la “filosofía del límite” (Lo bello y lo siniestro) las tesis finales de Totem y Tabú, y no solamente el estilo “sinfónico” de su ensayo, también su análisis. En resumen: la estética contemporánea adopta el desplazamiento de nuestros deseos reprimidos y latentes —deseos que se remontan a tabúes ancestrales como el parricidio, filicidio, la mutilación, canibalismo—, para explotar el efecto de “lo siniestro”, substitución contemporánea del “terror sagrado” que despierta el tabú.

Saturno devorando a sus hijos. F. Goya.

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La belleza del miedo

Eugenio Trías

 

Eugenio Trías, recientemente fallecido, ha sido el único ensayista español laureado con el fugaz Premio Internationalle Federico Nietzsche al conjunto de su trayectoria, aunque no por ello se le tiene por irracionalista. Su pensamiento se entronca al límite del proyecto ilustrado, con una filosofía del límite -o análisis de los límites del sujeto-, donde el gusto por la analogía y el sentimiento tienen cabida; la constante búsqueda de las sombras -reversos- del ser y sus pensamientos ubica su trabajo al borde del psicoanálisis y del estructuralismo; además, por su estilo progresivo y metafórico, posee un valor literario -acaso metaestético- que mimetiza el contenido. A esto hay que añadir que su obra -homenajeada y reconocida internacionalmente- conforma una síntesis enciclopédica, un corpus integrado que ilumina la sombra de la razón pero desde ésta misma.

El ensayo clásico del barcelonés, Lo bello y lo siniestro, nos presenta cinco movimientos -ensayos- que nos introducen en las categorías de lo bello, lo sublime y lo siniestro. Esta pieza sinfónica, premiada con el Premio Nacional de Ensayo de 1983, sigue estando vigente, y prueba de ello son las numerosas ediciones hasta la actualidad.

Si bien la obra es una síntesis detallada y bien ensamblada, ésta defiende una hipótesis aparentemente contradictoria pero relevante y válida: lo siniestro constituye condición y límite de lo bello[1].

Lo bello y lo siniestro. Eugenio Trías. Ariel.

A lo largo de la pieza, el contenido se despliega sobre dos ejes: el histórico -genealogía de los conceptos- y el formal -el estudio de su significaciones-.

El esteta introduce el asco kantiano como una especie del género siniestro (indica la distancia entre la víctima y el sujeto del asco como condición necesaria para su sublimación); en la primera parte, Lo bello y lo siniestro, plantea su tesis partiendo de Rilke[2], Schelling[3], y recurriendo a Kant[4], Freud[5] y su análisis del arenero de E.T.A. Hoffmann, para plantear y disponer la relación entre belleza y sublimidad, así como su transción romántica hacia lo siniestro[6];

de todo ello, Trías extrae que la obra artística funciona como velo entre lo oculto -lo siniestro- y la representación -lo bello-, sugiriendo sin mostrar, como una presencia, o ausencia patente.

En el cuadro que nunca fue pintado, se viaja al humanismo neoplatónico de la escuela florentina[7] como síntesis metafísica de lo bello que heredará la tradición kantiana. Para mostrar la relación entre lo sublime y lo bello se traza un análisis de dos obras de Boticceli, La alegoría de la primavera y El nacimiento de Venus, respondiendo al imperativo kantiano de que “la mejor interpretación de una obra de arte, es siempre otra obra de arte”.

La alegoría de la primavera

Trías aplica su exposición para demostrar que lo siniestro, pese a no ser una categoría definida en el Renacimiento, se halla en los cuadros en forma de ausencia; lo bello ideal -comprensible- vela lo sublime absoluto -inefable-, lo inconsciente o simbólico. Concluye afirmando que una de las condiciones de que una obra de arte sea bella es que oculte y sugiera algo siniestro, y por ello situa el arte como un sustituto de la religión; confronta la realidad con la verdad -el misterio-.

El nacimiento de Venus

En El abismo que sube y se desborda, se regresa a la actualidad del cine y se replica el análisis anterior con la película Vertigo -una variación claramente siniestra-.

El arte de Hitchcock es prólijo en ocultaciones -como el Mac Guffin- y podría definirse como un saber mantener siempre un plano superficial aparente, en que se da la intriga, integrado por constantes referencias simbólicas; el film acierta trasladando lo real o lo simbólico sin perder la realidad de referencia, y contiene todas las categorías descritas por Freud en su análisis de El arenero. Finalmente, la obra plantea el hombre en su constitución y condición como sujeto, como tema principal, dejando un final abierto hacia varias interpretaciones, de entre las cuales Trías defiende la que trata de un sueño de belleza asomado al abismo, y cuyo rastro es un vacío -la nada- en el sujeto.

En los capitulos cuarto y quinto, Trías rodea los límites del arte trágico griego y del infinito en el barroco -contrapunto al humanismo neoplatónico y coda de la obra-.

En el primero, analiza los conceptos de la poética aristotélica y la estética kantiana, vinculando la distancia y el desinterés como condiciones necesarias para la catharsis; ésta para Freud, sería la toma de conciencia del deseo inconsciente y la constitución de la tragedia como versión de los mitos primordiales y tabúes ancestrales, cuyo ejemplo más palmario es Edipo Rey; luego, considerando a Nietzsche, en la tragedia griega se correspondería lo bello con lo apolíneo, y lo dionisíaco -velado- con lo siniestro, es decir, sus sombra.

En el segundo, Trías resume la trayectoria estética de todos los conceptos, y añade una pieza que falta a la transición entre Renacimiento y el Romanticismo: el Barroco y su “escenificación teatral del infinito“, buscado y defendido por los racionalistas, y cuyas fugas y arte ilusionista se plasman en sus urbes, edificaciones y en todas las formas artísticas.

www.eugeniotrias.com

 


[1] Su límite es su revelación, que destruye su efecto estético, y su condición es su presencia velada en la obra.

[2] “Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”

[3] “Lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado”

[4] Trías describe el sentimiento de lo sublime kantiano como un proceso mental en el que se dan varias etapas: aprehensión de lo indefinido, sentimiento de angustia, conciencia de nuestra insignificancia, reacción contra el dolor mediante la aprehensión de la experiencia por una idea de infinito, y placer obtenido de la “elevación” -o dignidad moral- producida por la racionalización de lo inconmensurable. La condición para gozar de dicho sentimiento es que el objeto debe ser contemplado a distancia, desinteresadamente.

[5] “sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás.”

[6] Freud categoriza los motivos literarios siniestros de la literatura romántica: el individuo maldito, el doble, la animación de lo inerte, la repetición fatal, las amputaciones y la producción de lo fantástico deseado encarnado en lo real.

[7] el arte neoplatónico se concibe como una dominación de la materia para elevarla a la idea, su principio espiritual que nace de lo absoluto, el Uno, mediante el impulso amoroso -Eros-Afrodita- o de unión con él, entendido como amor místico o trascendente, no material.

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