Borradores

Se dice que un borrador es un texto o boceto artístico sujeto a modificación o desarrollo.  Así, este género tiene como característica principal el no estar desarrollado o terminado. El hecho es que tanto un texto provisional como un boceto artístico son una fase entre el proceso creativo y su producto final, por lo cual merecen menos atención que la obra acabada, al menos, por lo que respecta a la relación entre creador y el público.

Hay borradores que han hecho historia precisamente por lo que no acabaron de desarrollar (los bocetos de Leonardo, por ejemplo) y los hay que han acabado en la papelera. ¿Cuántos borradores destruidos habrán sugerido desarrollos nuevos? Por otro lado, también se puede encontrar quienes los destruyen, una vez han fijado la obra, para borrar las huellas del proceso, o quienes los guardamos como si fuéramos historiadores de nuestra biografía creativa; para un museo del yo. 

Pero dicho esto, todo borrador no deja de ser un estado del proceso creativo y como tal poseen parte de su valor final.

¿Cuál es ese valor intermedio? Por un lado, para el público devoto, diletantes o fanboys, la curiosidad del proceso de un creador admirado. Ver los bocetos de Gris (el videojuego), un pintor, o el borrador de un poema de Lorca, por poner ejemplos, puede aumentar el placer voyeur, pero a su vez el conocimiento del proceso creativo. Por otro lado, lo que le falte al borrador puede ser de interés para quien lo contempla.

Personalmente, a parte del interés autobiográfico (que es intransferible), sólo se me ocurren dos valores transferibles de un borrador: la comprensión del proceso creativo y la presencia de lo que le falta.

EL ARCHIVO

Acumular bocetos, correcciones y correcciones sobre correcciones, más o menos convencido sobre la validez del borrador como transición hacia una obra acabada que aún contiene las posibilidades no elegidas, me ha llevado a crear un archivo hasta el punto de tener que hacer “algo”. Vaya por delante que eliminarlo vaciaría un “espacio mental” que ocuparán proyectos nuevos. Además, la idea de liberarse de una parte de uno mismo siempre es agradable por su liviandad (cosa que sucede al crear algo, puesto que nos liberamos de una parte de nosotros). Sin embargo, eliminarlo implicaría perder ese valor “intermedio”, tránsito de una serie de ideas en bruto hasta una pieza pulimentada.

Podría haber otro motivo para guardar borradores. ¿Y si entre ellos hubiera un par de ideas aprovechables que no fueron desarrolladas, alguna imagen o reflexión aislada, como semilla que pudiera germinar y desarrollarse hasta dar sus frutos?

Y es que la duda viene de estas posibilidades no exploradas, las cuales permanecen allí, latentes, a la espera de ser redescubiertas. No es que estén allí, sino que son como una posibilidad no hecha, una pérdida en un tiempo que aún no ha sucedido, una inseguridad de  mantenerla o destruirla para que el olvido lo resuelva.

Reviso dos cajones y varias carpetas: agrado y pereza. A veces son proyectos que prometían y otras, tentativas abortadas. Desde que empecé a anotar ideas, observaciones y a cazar versos en una libreta por allá el 2002, he ido acumulando suficiente material como para varias obras en caso de haberlas desarrollado. Pero en el momento en que me dispongo a desarrollarlas la tarea se me plantea ingente: al fin y al cabo, ya han dado sus mejores frutos, 3 libros a lo largo de 18 años.

El riesgo está en contemplar el proceso de una fase de pensamiento anterior, lo que provoca una viscosa melancolía por un yo que ya no es, a la cual uno puede volverse adicto.

SOPORTES

Dos formas de registro: oral y escrito.

Todo papel al alcance de la mano puede ser reutilizado como borrador. Entre dichos soportes los que forman parte del trabajo habitual son los favoritos; de los muchos trabajos por los que se pasa, aquellos donde se mezclan picos de gran intensidad con periodos de tranquilidad mañanera o nocturna son los mejores. Son una suerte de motivación para escribir (que a pesar de su precariedad hay que saber explotar).

Sí señores, un servidor, como muchos de ustedes, escribe en horas de trabajo como quien mira la pared, consulta el móvil o sale a la calle a fumarse un cigarrillo, y eso tiene una explicación muy sencilla:

Las ideas que vienen al vuelo no suelen retornar bajo las mismas alas.

Por ello, cuando llega, sea provocado por un ritmo de trabajo, una lectura, o una cadena de asociaciones de ideas, hay que estar preparado para cazarla.

Recibos de parking (que expedía a los clientes), un mapa de Francia (con ideas o expresiones locales), post-its (ideal: poco espacio, una cinta de cola para pegar, y reversibles), fotocopias reescritas, hojas sueltas e impresiones (reutilización de currículums, apuntes, hojas de datos, etc., que ha perdido su uso principal), hojas con membrete de hotel (The Burlington), etc. (y sí, también servilletas, aunque estas aguanten poco)

El soporte del borrador nos habla del lugar donde cazamos la idea. Del momento en que decidimos sembrarla. Son evidencias de nuestra conducta y nuestro interés. Vestigios arqueológicos. Postales de nuestra biografía creativa, u onírica: los sueños también pueden ser registrados al despertar.

La grabadora de mano aiwa, ingenio utilísimo por el 2003, hoy ha sido superada por los smartphones. Cuando no hay papel sirven para grabar al vuelo, archivarlas y hacer un volcado a un documento antes de borrarlas. Por eso no es mala idea tener la App de grabadora en la pantalla principal del móvil; aunque te repitas la idea varias veces para mantenerla en la memoria de trabajo, si no la grabas introducirás interferencias (¡Atención!: procure registrarlas para dejarlas ir). Es frustrante no poder terminar una idea que voló por no recordar su sentido o su forma. Solo con el tiempo se aprende a llenar los vacíos con ideas incompletas.

Borrador de notas oníricas del que sería Primavera de 1919. Justo después de despertar de un sueño mientras reposaba con fiebre: ideas cazadas al vuelo antes que se esfumen (dispones de poco tiempo si no deja huella onírica). En la universidad solía escribir los sueños en el tren de ida, o en la primera hora de clase en las mesas del fondo.

IDIOMAS

Escribimos en el idioma en que pensamos y solemos pensar en el idioma con el que interactuamos con un entorno (o varios). Cuando vivimos en un entorno multilingue o extranjero se vive el efecto de, por ejemplo, soñar en inglés o en francés. Con la interacción empezamos a “vivir” en la lengua de inmersión.

No desaprovechen las lenguas que no les son propias porque sirven para reconstruir –son un proceso creativo- en otro código aquello que queramos expresar, y esto nos ayuda a buscar mayor exactitud y nuevos sentidos. Un texto pensado y escrito en inglés, traducido al castellano y finalmente al catalán, sería un ejemplo de transmutación, una destilación de  mayor claridad, una búsqueda final de lo que se desea expresar; un viaje en distintos vehículos que permiten llegar más lejos. Bien es cierto que en toda transmutación se pierde algo y se sintetiza algo nuevo.

Buscar la misma idea en otro idioma nos devuelve nuevas connotaciones. Quien haya leído la misma obra en distintos idiomas sabe de qué hablo. A modo de ejemplo, el ritmo de The Master and the Margerite y El Maestro y Margarita, de Bulgákov (traducciones del ruso), es diferente: en castellano se hace más lento, mientras que en inglés es más ágil (además de respetar el estilo del autor). Sólo faltaría vivir en Rusia un tiempo para releerlo, puesto que vivir en una lengua es comprender una forma de ver el mundo.

POLÍTICA LINGÜÍSTICA

Una de las dudas primerizas a la hora de escribir es si “en catalán” o “en castellano”. Lo indico porque seguramente para los que habéis nacido aquí habréis expresado dicha duda. Este dilema no se plantea en culturas monolingües. Voy a explicar brevemente mi caso.

Aprendí a escribir en las décadas de La Norma y la mejor TV3 que se recuerde (en términos lingüísticos). Sin embargo, durante el paso de la diglosia a la normalización del catalán casi todo lo que leía (sobretodo literatura traducida del inglés) estaba en castellano. El entorno familiar y de amistades más cercanas era catalán. Sin embargo, el uso social de la lengua siempre fue el castellano: en la calle, en el cine, en el patio de la escuela con las nuevas amistades, durante las décadas de 1980 y 1990, y en la universidad pública, el profesorado era de un 50% aproximadamente, tal y como recuerdo.

El primer premio literario que gané fue en castellano. El segundo fue en catalán. El tercero en catalán y el cuarto en castellano. 

Hasta hace relativamente poco no había percibido la otra cara de la moneda del bilingüismo: su drama cultural para la lengua minoritaria. Siempre había considerado el discurso de la libertad de los hablantes superior al de culturas o pueblos; un discurso liberal, propio de los “ciudadanos del mundo”, que se amoldaba como un guante a la cultura de la transición y que relegaba a un asunto local el problema de la continuidad de las lenguas minoritarias. Además, con el tiempo vivido en Madrid y en el extranjero, el interés por la lengua minoritaria, cuando la tendencia vital es de ida (o huida), decrece a favor de la internacional, eso es, el castellano o el inglés. Sin embargo, cuando dicha tendencia es de vuelta (o regreso), aumenta a favor de la nacional.

Tanto el catalán como el castellano poseen un bagaje incalculable, con ritmo y alientos diferenciados. Pero los urbanitas que hablábamos y escribíamos catalán al uso de padres y abuelos, lleno de incorrecciones y déficits importantes de lectura, adquirimos una peor comprensión y una peor expresión escrita (y el deber de mejorarlas). A la hora de aprobar un examen se prefería la lengua del entorno urbano, a menudo vehicular: el castellano. Además, quienes vivimos en un entorno bilingüe lidiamos diariamente con las interferencias del mayoritario (felices a menudo) y la presión de su mercado.

La elección de una lengua como medio para un fin (el jurado, público, seguidores o editor) debería quedar fuera del proceso creativo. Si usamos la lengua como medio, intencionalmente añadimos otro fin distinto a la obra (que debería ser un fin en si mismo). Fuera de la obra, el campo de juego está delimitado: autoridades, políticos, intelectuales, mercados, intereses, etc., y sin entrar en consideraciones de política cultural, personalmente, más vale escribir como uno desee; pero, sobre todo, escribir bien.

El movimiento de un instante fue escrito en 4 idiomas: un libro sobre viajes y Europa no podría haberlo escrito en una única lengua por haber “vivido” en dichas lenguas. Así, la pieza representa experiencias expresadas en las lenguas de cada cultura “vivida”. Una de las piezas Journey to the Center of the Idea, fue pensada y escrita durante un viaje a Islandia.

Aquí una traducción fallida de The Caramanian Exile, de JC Mangan, al castellano. Años después, mientras trabajaba como portero para un hotel de 4 estrellas, acabé traduciéndolo mentalmente al catalán, con la grata sorpresa que su aliento permite una mejor imitación del ritmo inglés, gracias, sobretodo, al uso de monosílabos.

Conocer lenguas y saberlas expresar (vivirlas) da ventaja para adquirir no solo nuevas formas de pensar o “decir”, sino también contenidos, ya que cada lengua y su literatura tienen sus temas recurrentes.

MÁQUINA DE ESCRIBIR

Durante meses se estropeó mi único ordenador, un Toshiba Satellite (comprado en un Cash Converters de Madrid). La ventaja fue que perdí todo lo que tenía escrito desde hacía dos años y tuve que reescribir algunos textos. En Barcelona tan solo disponía de la máquina de escribir de mi padre (y otra que compré más adelante), así que hasta que no me pude comprar otro portátil estuve usándola lo mejor que pude.

Hay algo de la máquina de escribir que no consigue el teclado informático: unos breves instantes para pensar lo que se está picando antes que se imprima la palabra; se puede cambiar la siguiente palabra a escribir. Las pulsaciones de los teclados informáticos no me dan tiempo a cambiar lo que estoy escribiendo (su ventaja es escribir a chorro). Además, la máquina de escribir no permite borrar a menos que taches (con tipex, guiones, o rotulador), lo que es propio de los borradores, pues lo borrado permanece aún, mientras que con un procesador de textos eliminamos y reempezamos. El papel nos obliga a pensar lo que va a quedar impreso.

Por todo esto, creo que aquellos escritores que no han abandonado su vieja máquina de escribir merecen todo nuestro respeto. A lo dicho, añado que en poesía el borrador es mejor a mano (puedes indicar flechas, tachar, escribir al margen, etc…), pero la máquina de escribir proporciona cierto juego para reflexionar y jugar con los espacios directamente (sin necesidad de imprimir).

COMPOSICIÓN

Partir de los borradores hasta llegar a la composición final. Esta ha sido mi técnica habitual de composición: partir de una materia bruta e ir alterándola hasta la forma final. Este es un ejemplo de un primer borrador que conserva el aliento del pensamiento inicial y que tras su publicación, me agrada más que el resultado final de pisando en arena (ver más abajo):

Encuentro 5 versiones de “el iris tensa el arco” (cada versión de poema se imprime, se corrige, y se transcribe a un nuevo poema, dando lugar a una nueva base sobre la que corregir). Hay una nota sobre el borrador final: “este poema está basado en un texto escrito en septiembre de 2003…” que fue reescrito en el 2007 en forma de poema, tras lo cual pasó por un proceso de reescrituras hasta la forma actual.

Lo que me digo a mi mismo en esta cápsula del tiempo es que se puede transmutar la prosa a la poesía (y viceversa) para dar con un resultado diferente:

1. Prosa (emocional y sin pulir)
2. Olvido de 4 años
3. Reescritura en poema
4. Correcciones del poema: número n de variaciones

Esta transmutación se basa romper el sentido y las sintaxis de la prosa (desconectando imágenes e ideas más sencillas) hasta obtener un poema. Luego deslavazarlo por fases, rompiendo la coherencia original a favor de una mayor connotación. Así pues, el sentido principal de la prosa se puede perder (y su personalismo, sobre todo si se adopta la tercera persona), pero lo que conserva es el tono y sus imágenes, que entran en nuevos juegos. Pero el proceso no está exento de riesgos.

Sobre la composición de párrafos (o estrofas) o el orden de las oraciones o palabras (o versos), cabría escribir un ensayo sobre las ventajas e inconvenientes de modificarlos. Puedo decir que  mover estos conjuntos de significados para cambiar el efecto funciona (así como cambiar el lugar de una palabra clave). Con todo, hay que tener en cuenta que un texto siempre es una unidad cohesionada, y alterar el orden puede mejorar o empeorar su cohesión.

TREPANADO

La “tècnica del trepanat” es la técnica escultórica de perforar con un “trepant”. Su acepción en catalán abarca la técnica artística como la quirúrgica, lo cual me parece más adecuado para indicar que al perforar la obra “nos trepanamos”. El trepanado junto al pulido son técnicas para borradores.

Etapas de composición de prosa.

1. Pequeño guion de escenas por orden (la cuartilla)
2. Intentos de comienzo (inspirados por el poema The Raven)
3. Segunda escritura, más cohesionado y con una voz y flujos ya creados
4. Reescritura en ordenador y trepanado posterior.

El trabajo de trepanado fue muy insistente en Poesadillas y el pulido posterior redujo considerablemente el cuento a casi la mitad. Nunca quedé muy satisfecho del resultado final porque había perdido esa primera voz de aliento largo que en parte era el estilo de Poe que pretendía imitar.

El objetivo es quitar volumen a la pieza resaltando el relieve y la profundidad. El problema está en que si venimos con un cincel de poeta, podemos dejar la prosa irreconocible. Hay que tener en cuenta el tipo de cincel y medir la fuerza del golpe: la prosa requiere de unos alientos y de un mayor volumen de material que la poesía, y aunque nos obsesionemos con el “menos es más”, vaciar y condensar un texto no debería ser más de un 10% o un 20%.

¿Es sólido? Bueno: si reescribes 5 páginas en 4 seguramente no te hayas cargado la pieza al vaciar materia superflua. Si reescribes 5 páginas en 2 y media (50%), seguramente te salga más a cuenta reescribir el texto desde cero para que esté mejor cohesionado. Por otro lado, si escribes a chorro y trepanas con fuerza, seguramente necesites un buen pulido (tercera corrección).

SEDIMENTACIÓN

Se deja reposar un texto durante un tiempo, y después se le añade más texto. Se deja más tiempo reposar y luego se le añade más texto (nuevas ideas, restos de otras ideas desechadas, etc.). Finalmente, cuando está ya lleno, se trepana y pule.

El problema de la sedimentación es que el límite lo pones tú y el resultado final puede que no solo haya perdido el sentido original, sino la voz o la mirada que lo construía. No sería la primera vez que tras años de sedimentación descartes todo el proceso para quedarte con la voz primera y una ligera corrección.

En toda sedimentación no solo se aglutinan nuevos materiales, sino que se ejercen presiones y cambios de temperatura que alteran algunos de sus componentes.

Otro ejemplo de sedimentación es el Pantano de Ozog. Este sería un mal ejemplo de sedimentación: lo que empezó siendo un ritmo ternario musitado durante un viaje en autobús, fue adquiriendo dimensiones monstruosas hasta el punto de escribir un ensayo sobre cómo iba a componer dicho poema (ensayo que fue reescrito dos veces y que está inspirado en la filosofía de la composición de Edgar Allan Poe).

La escritura, como se puede ver en la segunda hoja, son intentos de grabar ese ritmo con una serie de imágenes. Incluso, los primeros versos (que aquí no aparecen) escritos son los del final del poema (camino inverso que recomendaba el vate de Baltimore: empezar por el desenlace y construir la atmósfera hasta dicho desenlace).

En la tercera hoja hay varias versiones impresas y correcciones. A medida que se fueron corrigiendo se fueron rescribiendo hasta el punto de cambiar el ritmo inicial y convertirlo en un poema de estructura clásica (no aparece en la foto): final triste que se le podría atribuir uno mejor si se hubiera dejado reposar más tiempo sin olvidar la intención inicial del poema. Personalmente, hoy me quedaría con una versión intermedia de la sedimentación.

LA PROSODIA

Con los años se abandonan modelos y estructuras, las fijaciones del verbo, y deconstruyes las tuyas. Sin embargo, hay un efecto que solo se puede conseguir mediante un cálculo de los acentos y la repetición o variación de dicho ritmo acentual. Este efecto es como un nuevo idioma: se debe escuchar mucho y seguirlo, como la música, para apreciarlo y reproducirlo. Los ritmos se aprenden acostumbrando el oído.

La prosodia no es solo la rima, es el vaivén de la voz y del pensamiento que siguen un baile, una danza que puede durar lo que desees.

Durante años estuve obsesionado con la prosodia a la par que la métrica. Es un error primerizo creer que existen ritmos y estructuras mejores que otros. No es verdad, lo que no quiere decir que todo valga: lo que vale es cierta coherencia entre el ritmo y el despliegue de la idea, cosa que en general hacemos de forma inconsciente con “la paraula viva”. De ahí la importancia de conservar el primer borrador (allí está el ritmo, la clave o la coda que se te escapará).

Visto desde hoy agradezco a mi obsesión por la métrica y la prosodia, que rozaba la de un friqui de los crucigramas y sudokus, el haberme familiarizado con el ritmo acentual que, oh sorpresa, podemos desplazarlo según nos convenga, con cierto margen. Como entonces era primerizo y egocéntrico, me lo tomé demasiado flaubertianamente:

En estas detecto una vieja obsesión por la métrica de sílabas “pares” o “impares”, vicios que se arrastran con los años. En este caso lo resolví con el versos impares (no ligué la prosodia, que era de oídas, sino más bien equilibré al número de sílabas según el peso de las estrofas).

ABONOS

Te haces tu propio sistema de composición, eclécticamente tal vez, pero es el que te funciona. No será ni mejor ni peor, ya que esto dependerá de cómo envejezca el resultado. En general, empero, la calidad se obtiene por eliminación, es decir, quitando lo que no nos debe convencer (y digo “debe convencer” porque no a menudo no sabemos si nos convence o no). El problema de la calidad es saber qué se debe quitar y esto tan solo se aprende corrigiendo. Mi único consejo es que hagas lo que hagas intenta saber por qué lo debes hacer.

En este sentido, los borradores son importantes. Corregir un borrador es reescribir para uno mismo, y eso tiene el inconveniente de tenerte únicamente como público: puedes ser cruel o indulgente, crítico o complaciente. Tú mismo eres tu propio infierno o cielo, por eso no es lo mismo autocorregirse que te corrijan.

La obra terminada es el salto previo a publicar, si se desea. Publicar es ceder esa creación a un público, a un gusto diferente y variado. Todo lo que rodea al proceso, desde el famoseo, el postureo o los medios, los seguidores, las autoridades, etc., forma parte del proceso de liberar una obra, puesto que esta se mueve en un entorno social. Esta debería ser la parte menos interesante para el creador, aunque los editores no lo vean así. Para el creador, el público está allí para que se pueda deshacer de su obra, para que esta se independice de él, aunque se trate de un montón de borradoresy.

Los borradores, su evolución hacia su fruto final, esta página que estás leyendo ahora, no los eches a la pila de deshechos sino a la de abonos.