Sonet o no sonet. Aquesta és la qüestió.

Sonets al segle XXI?

M’agradaria pensar que l’art del sonet avui dia té un conjunt de seguidors, estilistes i fan service que recolzen el seu ús; que aquest és una estructura moderna sobre la qual es pot fer poesia postmoderna; que les seves síl·labes i rimes són estireganyoses i no sòlides com el marbre; i que, per la qual cosa, el sonet estaria justificat sempre que incorporés alguna innovació o variació formal o temàtica que l’adaptés a la lectura del seu present.

Perquè… ben mirat un sonet és una extensió de text d’unes 110 síl·labes, el que vindria a ser un petit recull d’unes 40-50 paraules (un text de 4 línies), i si tens una idea, reflexió o pensament interessant que t’ocupi 4 línies podries compondre un sonet.

Això no és cap crítica, ans el contrari, una defensa de la capacitat de condensació d’idees que implica compondre un sonet: el motlle que contindrà la fosa que pacientment hagis treballat, independentment de la qüestió formal.

Pel que fa a l’estil del sonet, l’única condició avui, crec, és que hi hagi un ritme que acompanyi la lectura i aquella “transició” de començament al final, una mena de joc d’anticipacions, que inclogui el desenllaç que es dona en els últims versos. La qüestió sil·làbica i de rimes pot seguir l’estil clàssic, el qual transmet aquella sensació de peça acabada i sonoritat inamovible,  que el fixa però que a voltes és fa difícil d’entendre “a la primera”, o pot amollar les seves lligadures i fixacions (ritmes, rimes, lèxic, alenades..) per mantenir la sensació de peça acabada alhora que permetre major claredat que sonoritat.

Però la paraula sonet fa badallar: no sé per quina genealogia ha esdevingut sinònim d’avorriment, d’antiquat o de carca. Potser per la part matemàtica, o per la consonància… no ho sé; pot ser perquè les estructures formals, com les imatges, s’identifiquen amb els valors i les actituds d’un grup i d’una època, i “escriure un sonet” el segle XXI, en plena postmodernitat, pot semblar massa “modern” o “antic”, tot i que ja sabem que en la postmodernitat l’estil és tan sols un joc de llenguatge.

Despertar-me quan no dormo

Despertar-me quan no dormo, de Miquel Desclot (premi Carles Riba 2020) és una tria de poemes redactats en els últims 38 anys, la majoria dels quals són sonets. Per una banda, el poemari manté aquesta unitat formal i d’un estil, diríem, amb un “oreig noucentista” que a voltes rebufa amb una veu plana, i per l’altra, hi ha una heterogeneïtat en els temes que tracten el propi llenguatge, el paisatge, el record, l’amistat o l’amor.

“prou reconec la cala d’on partia

i, en el teu cos, el port on torno a mi”

-Argonauta

Dins d’aquesta selecció hi destaquen el poemes dedicats a Miquel Àngel, Dante i Petrarca, Saps la terra on floreix el llimoner?, i no és casual: Desclot té el rècord filològic d’haver traduït el cançoner íntegre de Petrarca (fita no assolida mai abans en català, ni tampoc pels noucentistes) durant els últims 15 anys de manera intermitent: 8000 versos, a banda dels d’altres autors com Dante, Miquel Àngel o Shakespeare.

D’aquests sonets d’un traductor de sonets crec que se’n pot extreure alguna idea preciosa. Perquè el traductor serva l’autor, i alhora, crea, transforma amb la seva “veu” manllevada, que és com una transferència (ell o ella parlen a través del “jo”), en una sessió d’espiritisme. El traductor, a més a més, ha d’escollir el llenguatge que transportarà el sentit a la seva llengua, i en aquest traspàs, òbviament, alguna cosa es perd, però també alguna cosa es guanya. Repassar el llenguatge, llegat dels avantpassats, i encastar aquesta o aquella altra paraula en una estructura per compondre el ritme, la rima i el sentit, és la forma més plena fondre-s’hi amb el pensament d’algú. Nigromància.

Van construir-la uns homes decidits,

colrats d’un sol agrumollat de segles:

-Calçobre

No segueixen els sonets una norma fixa, sinó que sembla que responen a la necessitat sonora i conceptual: així ens trobem que en alguns la rima és consonant, en d’altres assonant, d’altres versos marinats o no; unes estructures són petrarquianes o shakesperianes i d’altres no són sonets ben bé.

Hi ha, però, un delitós ús del llenguatge, d’ocells, flors, arbustos i arbres, donat que sovint els poemes s’ubiquen en valls, gorgs, costes, estanys, o muntanyes; hi ha una presència de la terra com del mar, sovint com a símbols, locus amoenus, o paisatges de fons; del pas de les estacions, o de la presència o absència de l’home i les seves activitats. També una preferència pels mots amb sonoritats vibrants: “llimalla, esquerdill, rocallís…”, o com en el cas del poema Pirinenca (tota una declaració d’amor a la sonoritat vibrant).

“En el sòlid silenci de la pedra

que no gosa fendir cap brot de vida,

tot d’una esclata a l’aire

el brunzit de les ales de dos corbs en parella”

-Vall desclosa

L’ús d’alguns mots com “calçobre”, “acorar” o “avidar” bé es mereixerien ser recuperats. Amb això, Desclot ha escollit conjunt de sonoritats i significats infreqüents que atorguen a la lectura aquella fascinació de descobrir (o redescobrir) una llengua. Tanmateix, aquest és un avís pels lectors ràpids: cal un diccionari a mà i una relectura.

La mort d’una paraula és un malastre

que fa encongir tota la humanitat.

-Gens com paraules

Els tons, però, son heterogenis segons el tema a tractar: si per una banda tenim l’alè elevat a imitació dels clàssics (a la recerca d’una transcendència, un tant mig creguda), per altra banda tenim la metapoesia i un cert abarrocament de la quotidianitat . La veu també varia segons el tema i trobem que aquesta s’emmotlla a l’alteritat d’un Goethe o Haydn, o indirectament, en el cas de Cézane (Retrat d’un desconegut), amb una ècfrasi impressionista.

Separats de l’abisme per un tel

escometem l’instant com immortals,

per la vida lliscant damunt la mort.

-Goethe Patina sobre l’Ilm, a Weimar

Però Desclot també té en consideració els vius; vius que avui ja no hi són, però renadius en les seves endreces i poemes dels quals la meitat en són dedicats. Concretament, el poema En la mort d’Angel Crespo, traductor castellà del cançoner de Petrarca, mort a Barcelona el 1995, és una petita elegia on s’intueix l’admiració per l’amic que el va motivar per traduir el cançoner de Petrarca al català.

Ensenya’m la cançó, que no sé entendre,

tu que tot just l’has acabat d’aprendre.

-En la mort d’Àngel Crespo.

La tradició i el valor

En Despertar-me quan no dormo s’hi pot apreciar el treball d’orfebreria d’anys i panys. Una altra qüestió és si avui estem educats per saber-ho apreciar; si podem apujar-nos a aquell pedestal del sonet per a contemplar de prop les motllures que decoren aquesta catedral mig buida que anomenem tradició. Citant el jurat:

“Un exercici de maduresa creativa en el qual la contemplació de la natura i el diàleg amb la tradició poètica i artística conformen un univers de densitat moral i d’excel·lència formal”.

Se’m fa difícil pensar en la trajectòria del poemari de Desclot, qui de primeres no estava convençut de publicar-lo; potser es tractava de provocar el “reconeixement” a una trajectòria (curullada de guardons) de poeta actiu encara en els temps actuals; més encara quan un dels poemes està dedicat als presos polítics i l’autor n’està compromès amb la causa. Tot això, però, no desmereix Despertar-me quan no dormo, que posseeix un valor íntegre, no d’encàrrec, com el poden tenir les obres d’aquelles galeries italianes que s’omplien a l’estiu abans de la pandèmia, amb aquells visitants mig convençuts de la bellesa d’una tradició.

«Ser poeta és fer que les paraules comuniquin allò que no saben dir» - El Temps

Miquel Desclot, al seu estudi | Esteve Plantada. El Temps.

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Cristóbal Colón en el mapa de Marco Polo

Ed. de 1986 con la reproducción del grabado de Oceanica Classis, de Stephan Plannck (1493).

Colón forma parte de los heterodoxos renacentistas convencidos de la infalibilidad de sus intuiciones; y fue seguramente el carácter porfiado del Almirante el rasgo diferencial que le impulsó a embarcarse a las Indias por Occidente antes que nadie, y regresar tres veces más, relación que conocemos a través de las cartas y la transcripción de su diario del primer viaje, obra extemporánea e inconclusa hecha por Fray Bartolomé de las Casas.

En esta selección, la voz del narrador cambia con cada viaje a medida que surgen las dificultades; esto sin añadir que la transcripción del fraile tiene un narrador testimonio que transcribe el diario perdido de Colón, el cual, en comparación con las cartas, usa una voz relajada y descriptiva, con una clara intención documental a la vez que hagiográfica. Sin embargo, la carta de su segundo viaje, el memorial enviado con Antonio de Torres a los reyes, denota una urgencia extrema ante las dificultades sufridas por las tormentas y falta de recursos, así como la necesidad de pagar los sueldos de aquella numerosa tripulación que zarpó por segunda vez con la misión de establecer un asentamiento cristiano.

El mapa y el territorio

En la carta del tercer viaje, enviada junto con un mapa a los reyes, hallamos una argumentación de autoridad para defender su “mapa” del territorio: y es que parece como si Colón tuviera que justificarse ante los reyes de la importancia de su empresa. Desde el primer viaje el Almirante se orienta mediante el uso de las estrellas, puesto que las brújulas acusan una “desviación magnética” nunca antes observada; según las mediciones astronómicas que realiza durante su derrota por el ecuador deduce, poniendo en duda las autoridades sobre el tema, que la Tierra tiene forma de pera (como una “teta de mujer”); y que, por lo tanto, los mares occidentales deben situarse en la zona del pezón (Asia): la zona más elevada de la tierra.

Paradise Found; William Fairfield Warren, 1885

No es que haya deducido que la Tierra es un geoide. A mi parecer, su mapa requiere el “adornamiento de la Sacra Escritura” para dotarse de una autoridad que le tiene en entredicho (y salvar las apariencias teológicas), y razona así: basándose en la descripción del mundo que dicen algunos escolásticos y por las observaciones del color de piel de los caribes, los cambios de temperatura, las corrientes marinas y el caudal de los ríos, el Paraíso Terrenal debe hallarse dentro de su “territorio”, en la zona más elevada de la Tierra, dado que los ríos nacen en las elevaciones, concretamente en el interior de la desembocadura del Orinoco, y para mayor gloria de los reyes. Qué mayor elogio que un mapa divino para describir la belleza del territorio humano.

Difícilmente se podría imaginar que el regreso a España lo realizaría desnudo y engrilletado en la bodega del barco, junto a sus hermanos. Pero a pesar de su caída en desgracia, Colón recuperaría la confianza de los reyes renunciando a parte de su soberanía, y se embarcaría en un cuarto y último viaje. En la carta mandada desde la isla de Jamaica el 1503, mantiene su reafirmación de autoridad del tercer viaje. En éste explorará la costa del continente, quedándose a unas jornadas de llegar al Pacífico (por Panamá) y no cejará de apoyarse en las autoridades eclesiásticas para defender su “mapa” y reivindicar, con un deje de reproche, un mayor reconocimiento (cuando recuerda las “burlas” que despertaba su proyecto en la corte de Portugal, por ejemplo, cuando ahora “hasta los sastres suplican por descubrir”).

Razones para ser más astuto que sus enemigos no le faltaron a quien, plebeyo ennoblecido, el día antes de morir hizo testamento para asegurar que su relación comercial con la Corona no cayera en saco roto para su familia. Y es que una vida plagada de enemigos en la corte, naufragios, tempestades, intentos de asesinato, prisión, enfermedades, ataques de indios, contenciosos diplomáticos, responsabilidades con la tripulación, etc., da suficiente como para templar a alguien envejecido por la edad y la enfermedad, obligado a suplicar constantemente el favor real y a tener que argumentar como un escolástico y defensor del cristianismo para defender su “mapa” de las Indias frente al territorio que otros ya iban explorando.

Insula hyspana. Stephan Plannck (1493)

Una literatura de viajes

A diferencia de otras literaturas de viajes estas relaciones no tienen valor literario, o al menos, no en el sentido de que sean documentos pensados para publicarse como tales. Otras, como Il Milione, cuidan bastante al lector y saben “entretener” a la vez que informar.  Sin embargo, el diario parece una transcripción del cuaderno de bitácora, aderezado con citas que terminan con la cuña «palabras del Almirante», y resúmenes más o menos hagiográficos, en el que todos los días parecen el mismo día: navegación, avistamiento de costa, busca de fondeadero, avistamiento de indios que salen corriendo, exploración de la costa, entrevista con nativos, intercambios y vuelta a la nave. Salvo algunas excepciones, donde el cacique local les invita (o es invitado), el motín de Pinzón, o alguna situación de conflicto o exploración interior, la narración es documental. Tal vez, la brevedad de las cartas de los restantes viajes le añada a la lectura una especie de epílogo a la narración principal, puesto que el tono y la urgencia describen una evolución y expectativas distintas a las del primer viaje.

Sin embargo, hay un elemento narrativo que comparte con otras literaturas de viajes y con la ciencia ficción espacial, y es la necesidad de describir territorios desconocidos: tanto Marco Polo, como los astronautas de Cita con Rama, también se detienen en las descripciones de objetos, medidas, y distancias, así como el uso lingüístico, añadiendo algunas observaciones y usando ejemplos con modelos conocidos de su cultura para indicar la función que creen tiene atribuida (por ejemplo, cuando indica que un pez se parece a un puerco, un felino a un gato con cara de hombre, o los indios que llevan el bastón a guisa de espada). Junto a estas observaciones etnocéntricas destacan las del oro y las especias, las principales motivaciones económicas para comerciar con las Indias y obsesión permanente en la mente de la tripulación. También, y en el caso de Rama, Colón debe “bautizar” los puntos de referencia que le han de servir para orientarse en el nuevo territorio y que luego formarán parte de su mapa: oro, tortugas, sol, países o santos son palabras nunca antes oídas en el territorio, las cuales confeccionarán el “mapa”: la usurpación del territorio mediante al mapa.

Tampoco faltan peligros, que en el caso de Marco Polo suelen ser en forma de leyendas o hechos lejanos: existen principalmente los propios de la navegación, a los que se añadirán los “caníbales”, enemigos de los pacíficos indios (modelos del estereotipo europeo del «buen salvaje«) que incursionan en sus islas para secuestrarlos y que ejemplificarán un primer choque de culturas; los seres con un solo ojo y cara de “perro”, sedientos de sangre, mito que alude a los terrores que los isleños sentían ante un enemigo invisible y que Colón interpretó como una leyenda para explicar el secuestro de indios bajo las órdenes del Gran Khan; también hay momentos en que el conflicto está a punto de estallar, ya sea con la tripulación (a la cual se le engaña diariamente con las leguas recorridas, no fuera a ser el mundo más grande de lo calculado y esta se le rebele de impaciencia) o con los indígenas, si bien la diplomacia, aunque sea de cañón o ballesta, se impone; o cuando las embarcaciones están a punto de naufragar y tan solo queda sino rezar: como memorable el episodio en el que se juega a “los garbanzos” elegir el romero que deberá ir a las tierras pontificias para agradecerle a la Virgen su supervivencia, pues tan seria como real serían los terrores sufridos en aquellas carabelas deficientes.

Cipango Connection

Tampoco es casual mencionar a Marco Polo, a pesar de ser un viaje completamente distinto, dado que Colón se basó en sus observaciones para corregir su derrota a las Indias, e identificar Cipango o el Gran Khan con Cibao o un cacique local. Si revisamos la descripción de Cipango que hiciera Marco Polo, su mapa, se puede entender la sed por llegar a las Indias donde los palacios están recubiertos con una gruesa capa de oro y existen unos archipiélagos donde se dice que hay oro que los locales no explotan y ningún europeo ha llegado aún para mercadear. Seguramente, la presencia de las Antillas menores y mayores fueron otro indicio de que Colón había llegado a las Indias, puesto que el océano de las Indias debía estar repleto de estas, tal y como se muestran en las cartas de navegación de la época. Porque hay que reconocer que no existía ningún argumento de autoridad a favor de un cuarto continente y el “mapa” era una esfera prácticamente cubierta de mar con islas, supuestamente, ya que nadie había conseguido contrastarlo con el territorio.

Marco Polo visita un territorio desconocido, vive en él y aprende sus costumbres, provincias, leyendas y medidas. Sin embargo, Colón explora un territorio desconocido con un mapa escolástico, motivado por el hecho de que todo territorio descubierto pasa a ser de su soberanía, y con el encargo de regresar, al menos, con un tonel cargado de oro para convencer y complacer a los reyes de Castilla, quienes no confían demasiado en su proyecto, a juzgar por lo poco que invirtieron en él. No es extraño, pues, ver que Colón manda embajadas en busca del Gran Khan, hace amistades con indios para la buena fama de los reyes católicos, o interroga a los nativos para saber dónde se encuentra Cipango, en lo que podríamos decir es el disparate intercultural más genuino del siglo.

Porque la gran gesta de Colón no fue tanto la de seguir un mapa para alcanzar el territorio, sino al revés, la de explorar un territorio para dibujar un mapa con el que se ilustrarían tanto las cartas de navegación como las mentes de sus lectores gracias a la reciente imprenta (la primera carta que dará noticia en Europa se imprimirá el 1493, en Barcelona), y que como todo descubrimiento atraería las fantasías y los terrores del hombre dispuesto a hollar sus sueños y pesadillas.

Ertdapfel, o la «manzana terrestre», según el cartógrafo Martin Behaim, de 1492, Nuremberg. (Wikipedia).

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La pandèmia a Catalunya

Al principi de la pandèmia, la majoria de lectures que es feien donaven positiu perquè estaven restringides a obres clàssiques, però ara es fa la ressenya a qualsevol cas sospitós que arriba a una lectura per consell personal, lectura pendent o atzar en les llibreries.

Consulta l’evolució de lectures i recomanancions d’aquest últim 2020

Com més ressenyes es fan –i, per tant, més elevat és el nombre absolut de ressenyes realitzades–, més recomanacions (asimptomàtiques o amb símptomes) es busquen. Es dins d’aquest cas que destaquen, per una banda, a començaments de la pandèmia, Las armas secretas y otros relatos, de Júlio Cortázar, peça encapsulada en ambar que no envelleix mai, i la a voltes descompensada Confesiones del estafador Félix Krull, obra pòstuma de Thomas Mann, on si bé es té la sensació de ser estafat per l’autor, no és menys cert que ho fa amb el mestratge d’un gran narrador. I també les obres de Jack London, narrador dels esperits arriscats, d’entre les quals, destaca, per poc coneguda i propera a Lovecraft: el ídolo rojo.

Segons el document Criteris de Lectura Pública, l’Organització Mundial de la Cultura estableix que la taxa de positivitat sobre el total de ressenyes fetes no ha de superar el llindar del 5% per considerar que un país ha aconseguit tenir la pandèmia sota control. D’aquestes, és recomanable no superar el tant per cent esmentat en lectures postmodernes: d’entre la tria escollida, el 2020, s’han seleccionat les obres de la primera dècada del segle, El vano Ayer, d’Isaac Rosa, i Reconstrucción, d’Antonio Orejudo, mentre que en el terreny de la novel·la negra del mateix 2020, l’òpera prima Los asesinatos del complejo Brava, de Dimas Timurejo, juntament amb Carne para las Lindas, de Jim Davis, de matranet.net.

La taxa de lectures en català quantifica quantes s’han fet els últims set dies en un territori en proporció a la seva població. Com més positius es detecten, més alt és el valor. Dins d’aquest apartat destaquen la ignota Gaeli i l’home Déu, de Pere Calders, realisme màgic escrit durant la Segon República, i la indescriptible El millor dels mons possibles, de Quim Monzó, un habitual en aquest bloc, i que conté l’insuperable “Davant del rei de Suècia”.

Quedaren al marge obres i assajos filosòfics, necessaris i de lectura pendent, dels quals però tan sols esmentarem pel seu historicisme generacional, l’obra d’Ortega y Gasset, Entorno a Galileo, i a un nivell més poètic i simbòlic: Los Tarahumara, d’Antonin Artaud.

La poesia acumulada

La poesia acumulada permet estimar quantes persones han llegit poesia els últims 14 dies i, per tant, poden tenir capacitat de recomanar-ne en un territori determinat en proporció a la seva població. És un valor aproximat perquè es calcula dividint la xifra total de lectures dels últims 14 dies pel total de la població catalana, ja que no se sap la xifra de població llegida ni tampoc la de persones susceptibles a rebre una recomanació. En la secció de poesia inaudita (és un dir), trobem la Poesia prima de Toni Turull, i Apuntes para un atlas, d’Andreu González Castro, però, sobretot, la imatgeria a ritme de motor d’explosió de Carles Sindreu Pons (Obra poètica I). Dins de les lectures “obligades” pendents (és a dir, sense sorpreses però amb interès), esmentar l’antologia de Josep Carner i de la poesia d’Allen Ginsberg, destacar una dotzena de poemes de La caída d’America, Oda Plutoniana i Sándwiches de Realidad.

Font: Departament de Cultura

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Finalistes del VII certamen de microrelats fantàstics i de terror de Sants

Ja tenim els finalistes.

Enguany ha estat molt prolífic. Han concursat un total de 1120 participants d’arreu del món, i s’ha hagut d’ampliar el jurat per a poder fer front a les lectures de tots el participants.

El guanyador serà revelat durant la Marató de cinema fantàstic i de terror d’enguany. Els finalistes escollits són els següents. Podeu clicar en l’enllaç per a poder-los llegir.

Molta sort!

Cuento para monstruos

El amor és algo relativo

El hombre reescrito

Fantasma

La bufanda

La caza

León decolonial

Liberación

No soporto a mi madre

Por huevos

Realidad

Refugiados

Teleasesinato de marioneta lógica

Tres voluntarios

Unas pocas palabas

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Cinquena Fira de Jocs DAU, 2016

Playtesting con socios del club de rol Silmaril.

Llevaba unos cuantos días intentado hallar el nombre perfecto: “los trescientos días”, “Crisis”, “Sepharad”. Finalmente, con ayuda de una Voll Damm me acordé de los tiempos en que la política me interesaba como «pose» y recordé el que será el título del juego: Café Para Todos.

La frase es originaria de la Transición y en cierto modo condensa el criterio generalista de la actual administración descentralizada (en un momento en que se planteaban otros modelos de estado distintos). Otra de las frases de la transición con la que podría haberse bautizado el juego podría haber sido: “¡No vamos a ser menos!”

Sin embargo, el juego no pertenece a la transición si no más bien al último periodo de la historia de España: 2002-2016; en realidad, tampoco es un juego histórico, más bien, de inspiración histórica, porque lo que en esencia he intentado crear con el sistema de reglas y el tablero es un juego en que por una vez seamos “nosotros” quienes juguemos con “ellos”.

De momento, el “proto”, como lo llaman los miembros de la asociación LUDO de Barcelona, lleva unas cuantos arreglos, concretamente, cinco. La primera versión la jugamos un servidor y Mora, un viejo camarada de juegos. Desplegamos las fotocopias en blanco y negro y los contadores de papel, mientras tomábamos café, por supuesto. Hicimos sólo un turno del juego: el problema principal era el orden de algunas fases, el desequilibrio del cargo de presidente respecto al resto, y principalmente, “cómo formar gobierno”.

Mora me dio un par de ideas que implementé en la segunda sesión, esta vez, con un tercer jugador, Albert. El sistema modificado resultó ser más táctico y emocionante: ahora, los jugadores tenían mayor poder sobre el gobierno y el presidente perdía parte de su dominio. Sin embargo, Albert resaltó que la esencia de la partida, los presupuestos, más que una mera carta, debería estar ligado a decisiones del resto de jugadores. Albert sugirió de considerar la carta de presupuestos que permitiera a cada jugador obtener mayor poder al final de la fase de parlamento.

No pasó una semana que ya estaba dándole vueltas a cómo mejorar el sistema de los presupuestos hasta que caí en la forma para aunar la aprobación de leyes, los presupuestos y las expectativas de los jugadores.

Estas revelaciones suelen venir de golpe, tanto en creación de juegos como en literatura, y uno siempre debe llevar a mano la grabadora. Aquí, recuerdo, lo principal fue mantener el espíritu del “tute subastao”, en la jerga de los jugadores avezados: el juego clásico de parejas donde se apoya al compañero según los triunfos que se dispongan y la corazonada de que va a salir bien la jugada.

La idea de que las relaciones territoriales se desarrollan como una partida de «subastao», es decir, en parejas y apostando contra el otro, era un viejo proyecto de relato: un cuento que es posible que algún dia vea la luz pero que hasta Café Para Todos no había encontrado la forma de canalizarlo. Lo menciono porque a las ideas que nacen de uno siempre se les coge cariño.

En la tercera ocasión quedamos junto a Jordi y Marc, camaradas de dados, y Albert, nuevo fichaje, para probar el sistema. Estuvimos prácticamente unas cuatro horas para terminar una sola sesión. Sin embargo, pusimos en relieve las contradicciones de ciertas cartas, y la mecánica de aprobación de leyes, que requería de más claridad. El sistema de presupuestos, sin embargo, pasó la prueba del nueve y el resultado final fue bastante aceptable. Contento con el resultado, creí que el escollo más difícil ya había sido superado.

La cuarta vez que puse a prueba el “proto” fue en la Cinquena Fira de Jocs DAU, invitado de la mano de LUDO, cuyos integrantes me dieron la bienvenida a nuestro pequeño taller, alejado del centro del recinto donde las grandes editoriales y las tiendas cortan “el bacalao.” El día anterior me había pasado toda la tarde imprimiendo correcciones, recortando contadores y perparando los tableros a color.

Playtesting durante les jornades DAU del 2016, Racó d’Autors.

Pol i Kiru, quien se mostró bastente interesado, me indicaron algunas sugerencias de cómo enfocar la creación de juegos. Allí, en mi rincón, pasaron varios inconscientes a ver y probar un juego que de lejos se recordaba a un mapa de geografía. Roi i Alba se sentaron y tomaron el control del partido rojo y del partido azul. Por mi parte llevaba los dos partidos restantes. Alba me preguntaba la razón de cada ley, lo que me sirvió para recordar y razonar mejor la mecánica. Cuando llegó la hora de comer tan solo habíamos terminado un solo turno.

Me parecía que el juego se hacía bastante largo, al menos en el primer turno. Pero Pol me comentó que eso siempre sucede. Pak, el creador de Guerra de Mitos, se pasó por la tarde por el taller y me recomendó que preparase una “configuración inicial”, para saltarse la siempre engorrosa fase inicial de colocación, al menos para las presentaciones. Desafortunadamente no pude retenerlo demasiado tiempo para tomar nota de más consejos, pero prometimos volverlo a probar en la asociación.

Por la tarde, estuve ideando un sistema para dos, tres y cinco jugadores, este último con la incorporación de un jugador que llevase los poderes nacionalistas pero que su objetivo fuera distinto al resto, cuando José apareció. José se mostró muy interesado con la idea, y tras algunas preguntas históricas se decidió a probarlo; insistió mientras preparábamos el tablero en la idea de crear un juego sobre la II República española, no tanto de la guerra civil sino de la política del gobierno republicano, dividido en cuatro facciones. Por mi parte, le dejé caer que tenía pensado hacer algo con la Primera república, algo más “victoriano” y de conspiraciones.

Esta vez implementé el sistema “bipartidista”: dos jugadores, dos partidos. Faltaron más contadores. José disfrutó metiéndose en la piel del presidente y sus ministros, sin poder ver por donde le venían los problemas, hasta que Catalunya estuvo a punto de independizarse. Jugamos con las cartas descubiertas; tomándonos tiempo para sentir el alcance de nuestras jugadas. Sólo nos dio tiempo de llegar al tercer turno, pues ya cerraban las DAU. “Muy bueno. Este juego tiene mercado.”

Volviendo para casa reflexioné sobre todo el batiburrillo de ideas y correcciones que se me iban acumulando en la cola de impresión de ideas. Llamé a Sergio para expresarle mi parecer sobre la experiencia y al llegar a casa, bastante cansado, me dije que tenía que dejar una anotación  sobre la experiencia de hoy.

Quizás, un día, cuando vuelva a leerla, me sorprenderá ver como el proceso creativo no es más que un diálogo constante con un “otro” que devuelve tu voz modulada desde su experiencia y hace vibrar tus ideas; ideas que hay que dejar que crezcan y cambien.

19/12/2016

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La condició postmoderna

Jean-françois lyotard. la condición posmoderna.

Jean-françois Lyotard. La condición posmoderna. Cátedra.

El 1979, el filòsof francès Jean-François Lyotard va publicar La condició postmoderna, obra cabdal per entendre el canvis culturals produïts per l’evolució tecnològica. L’obra, encarregada pel govern canadenc, pretén definir els canvis socioculturals en les societats desenvolupades, respecte al que es coneix com modernitat. Quaranta-un anys després de la seva publicació, les descripcions de Lyotard segueixen encaixant com un guant en la cultura tecnològica del nou mil·leni.

Per a l’autor, l’essencial de la cultura postmoderna és la incredulitat dels metarelats que estructuraven la modernitat (marxisme, idealisme, positivisme, etc.) i la seva substitució per un nou «problema» cultural que és la manca del relat i de promesa de salvació personal, o social. Aquest problema, tot i semblar un punt mort, permetria revalorar les diferències individuals i culturals i acceptar l’existència d’un món relatiu, sense absoluts. Realitzar la «societat igualitària» o el «món de l’esperit» eren relats que consideraven el poble com a subjecte històric en un procés d’alliberament o emancipació, i que són deslegitimats després de la Segona Guerra Mundial. Tanmateix, el keynesianisme de les societats del benestar també es podria considerar un metarelat que ha perdut la seva legitimació davant del neoliberalisme de la globalització actual. Es podria dir, doncs, que en arribar a la postmodernitat es culmina el perspectivisme.

D’igual manera que la cultura canvià del feudalisme a la societat industrial, la revolució tecnològica i de la informació ha transformat les nostres relacions amb el saber (sobretot la informàtica), amb una nova lògica que implica l’externalització (o democratització) del saber en una economia de mercat mundial interdependent que s’ha accelerat amb l’entrada dels països emergents. L’arribada d’internet i de les xarxes socials ha canviat el mateix concepte de saber i el seu valor. Avui, més que mai, la informació per si sola no és poder si no se li troba un ús que permeti al mercat cobrir la seva demanda de coneixements interessats. Tal com afirmava l’autor llavors, les administracions procuraran en certa manera controlar la transparència de la informació, i el paper de la ciència, en tant que informació d’ús, dependrà d’elles més que mai.

La comunicació social ha girat l’últim segle cap a una dualitat: una societat conforme (una sola) o discrepant (en dos blocs). El comunisme, malgrat haver construït el macrorelat de la lluita de classes, va desenvolupar una societat unificada abans del seu esfondrament, mentre que en altres longituds, la lluita de classes va conformar-se amb la crítica contra la societat unificada i l’adquisició d’eines per a una suposada emancipació obrera. Lyotard veia aquesta elecció binària com a pròpia de la comunicació social postmoderna: no sabem què pot ser millor, però hem d’escollir entre societats homogènies o duals, entre el saber funcional o crític (talment com indica Zygmunt Bauman a La societat líquida). Avui en dia podríem dir que la comunicació social segueix immersa en aquest dualisme entre la «unitat» o la «diferència».

Al no disposar ja d’un metarelat, l’individualisme i el relativisme atomitzen la societat. Però segueix prevalent la narració com a comunicació, un joc de paraules breu i localitzat, com a legitimador de les col·lectivitats (jocs que exposen models positius o negatius) pel sol fet de ser narrat. Els relats segueixen donant sentit a les accions dels individus com a col·lectiu. Dins dels relats, sovint apareix l’heroi, qui s’emmotlla a un dels dos models principals: el de l’heroi cognitiu (un científic, per exemple) o el de llibertador (l’individu que salva el col·lectiu); el seu paper legitima la col·lectivitat en front dels excessos del poder.

Pel que fa a la ciència, aquesta ha estat deslegitimada no tant pels seus avenços sinó per la pèrdua de la idea de «saber», és a dir, per la pèrdua de sistema universal, i també per la dependència d’agents (fundacions i universitats) que són avui una força de producció més del mercat. Però en el joc del llenguatge, la ciència juga amb dues regles que li vénen del mètode científic: la verificació o falsació, és a dir, un procés indefinit mentre es verifica o falseja un saber, en el qual es pot parlar legítimament (en hipòtesis), i la no-contradicció, un principi argumentatiu en el qual un mateix referent no pot donar solucions inconsistents o contradictòries. Els continguts actuals de la ciència, però, ja no narren cap relat unificat, ans el contrari: estan especialitzats, encara que els divulgadors de ciència es veuen empesos a crear-ne per assolir una legitimitat que li manca per mitjans propis).

Fernando Simón. Metge i membre de l’agència europea d’ECDC; principal divulgador de l’estat durant la pandèmia.

Als jocs del llenguatge científic cal afegir-hi els dels llenguatges informàtics i teòrics de la sociologia, la música, genètica, etc. Aquests llenguatges oferts per la universitat, així com els seus coneixements, no es transmeten en bloc sinó a demanda de l’estudiant en base a la seva funcionalitat i millora tècnica. D’aquesta manera, el paper del catedràtic també es veu tocat ja que perd el seu rol tradicional, i la demanda de sabers el torna performatiu: no es crea saber nou sinó que es reprodueix el que demana el mercat. El saber es torna mercaderia i en font de guanys i de control, i s’allunya d’aquella «visió del món» que divulgava Albert Einstein, on tot el saber estava integrat i adequat a la mesura humana.

Avui en dia se’ns pot fer difícil saber què era la modernitat, o sobretot com es pensava o vivia abans de 1979, donat que estem immersos en la cultura global de la informació. Però llegir l’obra de l’autor a dia d’avui és com confirmar les seves prediccions, sobretot pel que fa a l’ús de la informació i dels relats. Tanmateix, l’avís final de Lyotard no ha perdut vigència: la temptació de caure en sistemes unificats on el que els jocs comunicatius són d’informació incompleta. Les societats haurien de ser transparents i impedir les quotes de poder d’aquells qui la priven d’informació «útil». Aquestes societats esdevenen sistemes que no permeten dissensió, on els «decididors» afavoreixen «el consens» contra la «dissensió» com a una jugada per a impedir nous relats, els quals sovint neguen o reprimeixen la paraula al jugador oposat fins al punt d’actuar com un estat «terrorista». La societat postmoderna hauria d’apuntar en la comunicació i transmissió de tot el saber disponible.

Jean-François Lyotard.

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Borradores

Se dice que un borrador es un texto o boceto artístico sujeto a modificación o desarrollo.  Así, este género tiene como característica principal el no estar desarrollado o terminado. El hecho es que tanto un texto provisional como un boceto artístico son una fase entre el proceso creativo y su producto final, por lo cual merecen menos atención que la obra acabada, al menos, por lo que respecta a la relación entre creador y el público.

Hay borradores que han hecho historia precisamente por lo que no acabaron de desarrollar (los bocetos de Leonardo, por ejemplo) y los hay que han acabado en la papelera. ¿Cuántos borradores destruidos habrán sugerido desarrollos nuevos? Por otro lado, también se puede encontrar quienes los destruyen, una vez han fijado la obra, para borrar las huellas del proceso, o quienes los guardamos como si fuéramos historiadores de nuestra biografía creativa; para un museo del yo. 

Pero dicho esto, todo borrador no deja de ser un estado del proceso creativo y como tal poseen parte de su valor final.

¿Cuál es ese valor intermedio? Por un lado, para el público devoto, diletantes o fanboys, la curiosidad del proceso de un creador admirado. Ver los bocetos de Gris (el videojuego), un pintor, o el borrador de un poema de Lorca, por poner ejemplos, puede aumentar el placer voyeur, pero a su vez el conocimiento del proceso creativo. Por otro lado, lo que le falte al borrador puede ser de interés para quien lo contempla.

Personalmente, a parte del interés autobiográfico (que es intransferible), sólo se me ocurren dos valores transferibles de un borrador: la comprensión del proceso creativo y la presencia de lo que le falta.

en el exilio, primer borrador

en el exilio, primer borrador

EL ARCHIVO

Acumular bocetos, correcciones y correcciones sobre correcciones, más o menos convencido sobre la validez del borrador como transición hacia una obra acabada que aún contiene las posibilidades no elegidas, me ha llevado a crear un archivo hasta el punto de tener que hacer “algo”. Vaya por delante que eliminarlo vaciaría un “espacio mental” que ocuparán proyectos nuevos. Además, la idea de liberarse de una parte de uno mismo siempre es agradable por su liviandad (cosa que sucede al crear algo, puesto que nos liberamos de una parte de nosotros). Sin embargo, eliminarlo implicaría perder ese valor “intermedio”, tránsito de una serie de ideas en bruto hasta una pieza pulimentada.

Podría haber otro motivo para guardar borradores. ¿Y si entre ellos hubiera un par de ideas aprovechables que no fueron desarrolladas, alguna imagen o reflexión aislada, como semilla que pudiera germinar y desarrollarse hasta dar sus frutos?

Y es que la duda viene de estas posibilidades no exploradas, las cuales permanecen allí, latentes, a la espera de ser redescubiertas. No es que estén allí, sino que son como una posibilidad no hecha, una pérdida en un tiempo que aún no ha sucedido, una inseguridad de  mantenerla o destruirla para que el olvido lo resuelva.

Reviso dos cajones y varias carpetas: agrado y pereza. A veces son proyectos que prometían y otras, tentativas abortadas. Desde que empecé a anotar ideas, observaciones y a cazar versos en una libreta por allá el 2002, he ido acumulando suficiente material como para varias obras en caso de haberlas desarrollado. Pero en el momento en que me dispongo a desarrollarlas la tarea se me plantea ingente: al fin y al cabo, ya han dado sus mejores frutos, 3 libros a lo largo de 18 años.

El riesgo está en contemplar el proceso de una fase de pensamiento anterior, lo que provoca una viscosa melancolía por un yo que ya no es, a la cual uno puede volverse adicto.

SOPORTES

Dos formas de registro: oral y escrito.

Todo papel al alcance de la mano puede ser reutilizado como borrador. Entre dichos soportes los que forman parte del trabajo habitual son los favoritos; de los muchos trabajos por los que se pasa, aquellos donde se mezclan picos de gran intensidad con periodos de tranquilidad mañanera o nocturna son los mejores. Son una suerte de motivación para escribir (que a pesar de su precariedad hay que saber explotar).

Sí señores, un servidor, como muchos de ustedes, escribe en horas de trabajo como quien mira la pared, consulta el móvil o sale a la calle a fumarse un cigarrillo, y eso tiene una explicación muy sencilla:

Las ideas que vienen al vuelo no suelen retornar bajo las mismas alas.

Por ello, cuando llega, sea provocado por un ritmo de trabajo, una lectura, o una cadena de asociaciones de ideas, hay que estar preparado para cazarla.

Recibos de parking (que expedía a los clientes), un mapa de Francia (con ideas o expresiones locales), post-its (ideal: poco espacio, una cinta de cola para pegar, y reversibles), fotocopias reescritas, hojas sueltas e impresiones (reutilización de currículums, apuntes, hojas de datos, etc., que ha perdido su uso principal), hojas con membrete de hotel (The Burlington), etc. (y sí, también servilletas, aunque estas aguanten poco)

El soporte del borrador nos habla del lugar donde cazamos la idea. Del momento en que decidimos sembrarla. Son evidencias de nuestra conducta y nuestro interés. Vestigios arqueológicos. Postales de nuestra biografía creativa, u onírica: los sueños también pueden ser registrados al despertar.

La grabadora de mano aiwa, ingenio utilísimo por el 2003, hoy ha sido superada por los smartphones. Cuando no hay papel sirven para grabar al vuelo, archivarlas y hacer un volcado a un documento antes de borrarlas. Por eso no es mala idea tener la App de grabadora en la pantalla principal del móvil; aunque te repitas la idea varias veces para mantenerla en la memoria de trabajo, si no la grabas introducirás interferencias (¡Atención!: procure registrarlas para dejarlas ir). Es frustrante no poder terminar una idea que voló por no recordar su sentido o su forma. Solo con el tiempo se aprende a llenar los vacíos con ideas incompletas.

primavera 1919

Borrador de notas oníricas del que sería Primavera de 1919. Justo después de despertar de un sueño mientras reposaba con fiebre: ideas cazadas al vuelo antes que se esfumen (dispones de poco tiempo si no deja huella onírica). En la universidad solía escribir los sueños en el tren de ida, o en la primera hora de clase en las mesas del fondo.

IDIOMAS

Escribimos en el idioma en que pensamos y solemos pensar en el idioma con el que interactuamos con un entorno (o varios). Cuando vivimos en un entorno multilingue o extranjero se vive el efecto de, por ejemplo, soñar en inglés o en francés. Con la interacción empezamos a “vivir” en la lengua de inmersión.

No desaprovechen las lenguas que no les son propias porque sirven para reconstruir –son un proceso creativo- en otro código aquello que queramos expresar, y esto nos ayuda a buscar mayor exactitud y nuevos sentidos. Un texto pensado y escrito en inglés, traducido al castellano y finalmente al catalán, sería un ejemplo de transmutación, una destilación de  mayor claridad, una búsqueda final de lo que se desea expresar; un viaje en distintos vehículos que permiten llegar más lejos. Bien es cierto que en toda transmutación se pierde algo y se sintetiza algo nuevo.

Buscar la misma idea en otro idioma nos devuelve nuevas connotaciones. Quien haya leído la misma obra en distintos idiomas sabe de qué hablo. A modo de ejemplo, el ritmo de The Master and the Margerite y El Maestro y Margarita, de Bulgákov (traducciones del ruso), es diferente: en castellano se hace más lento, mientras que en inglés es más ágil (además de respetar el estilo del autor). Sólo faltaría vivir en Rusia un tiempo para releerlo, puesto que vivir en una lengua es comprender una forma de ver el mundo.

POLÍTICA LINGÜÍSTICA

Una de las dudas primerizas a la hora de escribir es si “en catalán” o “en castellano”. Lo indico porque seguramente para los que habéis nacido aquí habréis expresado dicha duda. Este dilema no se plantea en culturas monolingües. Voy a explicar brevemente mi caso.

Aprendí a escribir en las décadas de La Norma y la mejor TV3 que se recuerde (en términos lingüísticos). Sin embargo, durante el paso de la diglosia a la normalización del catalán casi todo lo que leía (sobretodo literatura traducida del inglés) estaba en castellano. El entorno familiar y de amistades más cercanas era catalán. Sin embargo, el uso social de la lengua siempre fue el castellano: en la calle, en el cine, en el patio de la escuela con las nuevas amistades, durante las décadas de 1980 y 1990, y en la universidad pública, el profesorado era de un 50% aproximadamente, tal y como recuerdo.

El primer premio literario que gané fue en castellano. El segundo fue en catalán. El tercero en catalán y el cuarto en castellano. 

Hasta hace relativamente poco no había percibido la otra cara de la moneda del bilingüismo: su drama cultural para la lengua minoritaria. Siempre había considerado el discurso de la libertad de los hablantes superior al de culturas o pueblos; un discurso liberal, propio de los “ciudadanos del mundo”, que se amoldaba como un guante a la cultura de la transición y que relegaba a un asunto local el problema de la continuidad de las lenguas minoritarias. Además, con el tiempo vivido en Madrid y en el extranjero, el interés por la lengua minoritaria, cuando la tendencia vital es de ida (o huida), decrece a favor de la internacional, eso es, el castellano o el inglés. Sin embargo, cuando dicha tendencia es de vuelta (o regreso), aumenta a favor de la nacional.

Tanto el catalán como el castellano poseen un bagaje incalculable, con ritmo y alientos diferenciados. Pero los urbanitas que hablábamos y escribíamos catalán al uso de padres y abuelos, lleno de incorrecciones y déficits importantes de lectura, adquirimos una peor comprensión y una peor expresión escrita (y el deber de mejorarlas). A la hora de aprobar un examen se prefería la lengua del entorno urbano, a menudo vehicular: el castellano. Además, quienes vivimos en un entorno bilingüe lidiamos diariamente con las interferencias del mayoritario (felices a menudo) y la presión de su mercado.

La elección de una lengua como medio para un fin (el jurado, público, seguidores o editor) debería quedar fuera del proceso creativo. Si usamos la lengua como medio, intencionalmente añadimos otro fin distinto a la obra (que debería ser un fin en si mismo). Fuera de la obra, el campo de juego está delimitado: autoridades, políticos, intelectuales, mercados, intereses, etc., y sin entrar en consideraciones de política cultural, personalmente, más vale escribir como uno desee; pero, sobre todo, escribir bien.

El movimiento de un instante fue escrito en 4 idiomas: un libro sobre viajes y Europa no podría haberlo escrito en una única lengua por haber “vivido” en dichas lenguas. Así, la pieza representa experiencias expresadas en las lenguas de cada cultura “vivida”. Una de las piezas Journey to the Center of the Idea, fue pensada y escrita durante un viaje a Islandia.

journey to the center of the idea

Aquí una traducción fallida de The Caramanian Exile, de JC Mangan, al castellano. Años después, mientras trabajaba como portero para un hotel de 4 estrellas, acabé traduciéndolo mentalmente al catalán, con la grata sorpresa que su aliento permite una mejor imitación del ritmo inglés, gracias, sobretodo, al uso de monosílabos.

el exilio caraménida

Conocer lenguas y saberlas expresar (vivirlas) da ventaja para adquirir no solo nuevas formas de pensar o “decir”, sino también contenidos, ya que cada lengua y su literatura tienen sus temas recurrentes.

MÁQUINA DE ESCRIBIR

Durante meses se estropeó mi único ordenador, un Toshiba Satellite (comprado en un Cash Converters de Madrid). La ventaja fue que perdí todo lo que tenía escrito desde hacía dos años y tuve que reescribir algunos textos. En Barcelona tan solo disponía de la máquina de escribir de mi padre (y otra que compré más adelante), así que hasta que no me pude comprar otro portátil estuve usándola lo mejor que pude.

Hay algo de la máquina de escribir que no consigue el teclado informático: unos breves instantes para pensar lo que se está picando antes que se imprima la palabra; se puede cambiar la siguiente palabra a escribir. Las pulsaciones de los teclados informáticos no me dan tiempo a cambiar lo que estoy escribiendo (su ventaja es escribir a chorro). Además, la máquina de escribir no permite borrar a menos que taches (con tipex, guiones, o rotulador), lo que es propio de los borradores, pues lo borrado permanece aún, mientras que con un procesador de textos eliminamos y reempezamos. El papel nos obliga a pensar lo que va a quedar impreso.

Yutes el erector

La destrucción de Yutes

Por todo esto, creo que aquellos escritores que no han abandonado su vieja máquina de escribir merecen todo nuestro respeto. A lo dicho, añado que en poesía el borrador es mejor a mano (puedes indicar flechas, tachar, escribir al margen, etc…), pero la máquina de escribir proporciona cierto juego para reflexionar y jugar con los espacios directamente (sin necesidad de imprimir).

COMPOSICIÓN

Partir de los borradores hasta llegar a la composición final. Esta ha sido mi técnica habitual de composición: partir de una materia bruta e ir alterándola hasta la forma final. Este es un ejemplo de un primer borrador que conserva el aliento del pensamiento inicial y que tras su publicación, me agrada más que el resultado final de pisando en arena (ver más abajo):

pórtico, borrador de pisando en arena

Encuentro 5 versiones de “el iris tensa el arco” (cada versión de poema se imprime, se corrige, y se transcribe a un nuevo poema, dando lugar a una nueva base sobre la que corregir). Hay una nota sobre el borrador final: “este poema está basado en un texto escrito en septiembre de 2003…” que fue reescrito en el 2007 en forma de poema, tras lo cual pasó por un proceso de reescrituras hasta la forma actual.

devanaje

Lo que me digo a mi mismo en esta cápsula del tiempo es que se puede transmutar la prosa a la poesía (y viceversa) para dar con un resultado diferente:

  1. Prosa (emocional y sin pulir)
  2. Olvido de 4 años
  3. Reescritura en poema
  4. Correcciones del poema: número n de variaciones

Esta transmutación se basa romper el sentido y las sintaxis de la prosa (desconectando imágenes e ideas más sencillas) hasta obtener un poema. Luego deslavazarlo por fases, rompiendo la coherencia original a favor de una mayor connotación. Así pues, el sentido principal de la prosa se puede perder (y su personalismo, sobre todo si se adopta la tercera persona), pero lo que conserva es el tono y sus imágenes, que entran en nuevos juegos. Pero el proceso no está exento de riesgos.

Sobre la composición de párrafos (o estrofas) o el orden de las oraciones o palabras (o versos), cabría escribir un ensayo sobre las ventajas e inconvenientes de modificarlos. Puedo decir que  mover estos conjuntos de significados para cambiar el efecto funciona (así como cambiar el lugar de una palabra clave). Con todo, hay que tener en cuenta que un texto siempre es una unidad cohesionada, y alterar el orden puede mejorar o empeorar su cohesión.

TREPANADO

La “tècnica del trepanat” es la técnica escultórica de perforar con un “trepant”. Su acepción en catalán abarca la técnica artística como la quirúrgica, lo cual me parece más adecuado para indicar que al perforar la obra “nos trepanamos”. El trepanado junto al pulido son técnicas para borradores.

Etapas de composición de prosa.

  1. Pequeño guion de escenas por orden (la cuartilla)
  2. Intentos de comienzo (inspirados por el poema The Raven)
  3. Segunda escritura, más cohesionado y con una voz y flujos ya creados
  4. Reescritura en ordenador y trepanado posterior.

El trabajo de trepanado fue muy insistente en Poesadillas y el pulido posterior redujo considerablemente el cuento a casi la mitad. Nunca quedé muy satisfecho del resultado final porque había perdido esa primera voz de aliento largo que en parte era el estilo de Poe que pretendía imitar.

poesadillas

El objetivo es quitar volumen a la pieza resaltando el relieve y la profundidad. El problema está en que si venimos con un cincel de poeta, podemos dejar la prosa irreconocible. Hay que tener en cuenta el tipo de cincel y medir la fuerza del golpe: la prosa requiere de unos alientos y de un mayor volumen de material que la poesía, y aunque nos obsesionemos con el “menos es más”, vaciar y condensar un texto no debería ser más de un 10% o un 20%.

¿Es sólido? Bueno: si reescribes 5 páginas en 4 seguramente no te hayas cargado la pieza al vaciar materia superflua. Si reescribes 5 páginas en 2 y media (50%), seguramente te salga más a cuenta reescribir el texto desde cero para que esté mejor cohesionado. Por otro lado, si escribes a chorro y trepanas con fuerza, seguramente necesites un buen pulido (tercera corrección).

historia de una caja, trepanado

el jardín de Ediacara, trepanado

historia de una caja, pulido

SEDIMENTACIÓN

Se deja reposar un texto durante un tiempo, y después se le añade más texto. Se deja más tiempo reposar y luego se le añade más texto (nuevas ideas, restos de otras ideas desechadas, etc.). Finalmente, cuando está ya lleno, se trepana y pule.

El problema de la sedimentación es que el límite lo pones tú y el resultado final puede que no solo haya perdido el sentido original, sino la voz o la mirada que lo construía. No sería la primera vez que tras años de sedimentación descartes todo el proceso para quedarte con la voz primera y una ligera corrección.

En toda sedimentación no solo se aglutinan nuevos materiales, sino que se ejercen presiones y cambios de temperatura que alteran algunos de sus componentes.

sobre una etapa previa se acumulan nuevos sedimentos (negro y rojo).

Otro ejemplo de sedimentación es el Pantano de Ozog. Este sería un mal ejemplo de sedimentación: lo que empezó siendo un ritmo ternario musitado durante un viaje en autobús, fue adquiriendo dimensiones monstruosas hasta el punto de escribir un ensayo sobre cómo iba a componer dicho poema (ensayo que fue reescrito dos veces y que está inspirado en la filosofía de la composición de Edgar Allan Poe).

el pantano de Ozog

La escritura, como se puede ver en la segunda hoja, son intentos de grabar ese ritmo con una serie de imágenes. Incluso, los primeros versos (que aquí no aparecen) escritos son los del final del poema (camino inverso que recomendaba el vate de Baltimore: empezar por el desenlace y construir la atmósfera hasta dicho desenlace).

En la tercera hoja hay varias versiones impresas y correcciones. A medida que se fueron corrigiendo se fueron rescribiendo hasta el punto de cambiar el ritmo inicial y convertirlo en un poema de estructura clásica (no aparece en la foto): final triste que se le podría atribuir uno mejor si se hubiera dejado reposar más tiempo sin olvidar la intención inicial del poema. Personalmente, hoy me quedaría con una versión intermedia de la sedimentación.

LA PROSODIA

Con los años se abandonan modelos y estructuras, las fijaciones del verbo, y deconstruyes las tuyas. Sin embargo, hay un efecto que solo se puede conseguir mediante un cálculo de los acentos y la repetición o variación de dicho ritmo acentual. Este efecto es como un nuevo idioma: se debe escuchar mucho y seguirlo, como la música, para apreciarlo y reproducirlo. Los ritmos se aprenden acostumbrando el oído.

La prosodia no es solo la rima, es el vaivén de la voz y del pensamiento que siguen un baile, una danza que puede durar lo que desees.

Durante años estuve obsesionado con la prosodia a la par que la métrica. Es un error primerizo creer que existen ritmos y estructuras mejores que otros. No es verdad, lo que no quiere decir que todo valga: lo que vale es cierta coherencia entre el ritmo y el despliegue de la idea, cosa que en general hacemos de forma inconsciente con “la paraula viva”. De ahí la importancia de conservar el primer borrador (allí está el ritmo, la clave o la coda que se te escapará).

Visto desde hoy agradezco a mi obsesión por la métrica y la prosodia, que rozaba la de un friqui de los crucigramas y sudokus, el haberme familiarizado con el ritmo acentual que, oh sorpresa, podemos desplazarlo según nos convenga, con cierto margen. Como entonces era primerizo y egocéntrico, me lo tomé demasiado flaubertianamente:

Yutes el destructor

En estas detecto una vieja obsesión por la métrica de sílabas “pares” o “impares”, vicios que se arrastran con los años. En este caso lo resolví con el versos impares (no ligué la prosodia, que era de oídas, sino más bien equilibré al número de sílabas según el peso de las estrofas).

pisando en arena

ABONOS

Te haces tu propio sistema de composición, eclécticamente tal vez, pero es el que te funciona. No será ni mejor ni peor, ya que esto dependerá de cómo envejezca el resultado. En general, empero, la calidad se obtiene por eliminación, es decir, quitando lo que no nos debe convencer (y digo “debe convencer” porque no a menudo no sabemos si nos convence o no). El problema de la calidad es saber qué se debe quitar y esto tan solo se aprende corrigiendo. Mi único consejo es que hagas lo que hagas intenta saber por qué lo debes hacer.

En este sentido, los borradores son importantes. Corregir un borrador es reescribir para uno mismo, y eso tiene el inconveniente de tenerte únicamente como público: puedes ser cruel o indulgente, crítico o complaciente. Tú mismo eres tu propio infierno o cielo, por eso no es lo mismo autocorregirse que te corrijan.

La obra terminada es el salto previo a publicar, si se desea. Publicar es ceder esa creación a un público, a un gusto diferente y variado. Todo lo que rodea al proceso, desde el famoseo, el postureo o los medios, los seguidores, las autoridades, etc., forma parte del proceso de liberar una obra, puesto que esta se mueve en un entorno social. Esta debería ser la parte menos interesante para el creador, aunque los editores no lo vean así. Para el creador, el público está allí para que se pueda deshacer de su obra, para que esta se independice de él, aunque se trate de un montón de borradoresy.

Los borradores, su evolución hacia su fruto final, esta página que estás leyendo ahora, no los eches a la pila de deshechos sino a la de abonos.

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VIII certamen de microrelats fantàstics i de terror de Sants 2020

Bases

1.      El certamen és obert a qualsevol persona que hi vulgui participar.

2.      La participació en el certamen comporta acceptar aquestes bases.

3.      Els treballs que s’hi presentin han de ser originals i poden estar escrits en català o en castellà.

4.      Els treballs presentats no poden haver estat premiats anteriorment a un altre concurs literari.

5.      No es pot presentar més de dos treballs per persona.

6.      Els treballs han d’estar escrits amb ordinador en format .doc (amb el tipus de lletra Arial, cos 12), pdf, en fulls DIN A4 escrits a una sola cara i a doble espai.

7.      L’extensió màxima és de 200 paraules (microrelat). Tanmateix s’accepten formats de prosa poètica, micropoemes, o poemes curts sempre que respectin la base 8.

8.      Els microrelats hauran de proposar un conflicte que es resolgui en acabar el text amb la major economia de mitjans. Hauran d’orientar-se dins de la literatura fantàstica, terror i ciència ficció. El títol forma part del relat.

9.      El guanyador del premi s’emportarà 200 €. S’aplicarà la retenció fiscal que marca Hisenda d’acord amb la legislació vigent.  

10.  Tots els concursants hauran de presentar-se amb pseudònim.

11.  Els enviaments es faran a la adreçamicrorelatsmarato@gmail.com, els participants hauran d’escriure en l’assumpte: «VIII Certamen de microrelats fantàstics i de terror de Sants». No s’hi escriurà res en el missatge. S’adjuntaran dos documents: el relat del concursant, amb títol de l’obra i pseudònim, i un document anomenat «plica» on hi constaran les dades personals de l’autor/a: pseudònim, nom i cognoms, data de naixement, adreça, email de contacte i telèfon.

12.  El participant on-line pot ser desqualificat per qualsevol dada inclosa en el mail que reveli la seva identitat.

13.  La data màxima d’entrega serà el 13 de setembre d’enguany.

14.  El Jurat, format per membres de l’organització del festival, serà presidit per l’autor Ferran Escrig Parés i determinarà la categoria única de guanyador i finalistes. Es reservarà el dret a considerar desert un premi o fer-ne menció especial. La seva decisió és inapel·lable.

15. El jurat no mantindrà correspondència amb els participants durant el procés de selecció.

16. Totes les obres seleccionades es donaran a conèixer el 5 de novembre del 2020, a la nostra pàgina web: www.cotxeres-casinet.org/marato

17. El veredicte del Jurat es farà públic durant la XXXI Marató de Cinema Fantàstic i Terror de Sants i es publicarà a la web.  

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La metàfora militar

Roda de premsa en el Palacio de la Moncloa (Madrid) pel Covid- 19. Lafede.cat

Ara que ens trobem en mig de la «desescalada» convé recordar que seguim en «estat d’alarma» des del 14 de març. Bona part d’aquest temps el comandament militar sota el control del ministeri de sanitat ha intervingut públicament i ha dut a terme actuacions. Alhora hem estat «bombardejats» amb dades de baixes i contagis com si es tractés d’una guerra colonial, o una «teràpia de shock», no tant en el sentit de la doctrina de Naomi Klein, encara que la temptació és gran per les conseqüències econòmiques, sinó pel canvi de conductes individuals decretat per l’estat amb la nostra conformitat.

D’aquestes setmanes es recorden aquells primers discursos del presidente, les rodes de premsa amb els delegats acompanyats de militars, el «projecte» IFEMA, la descontaminació de l’aeroport d’El Prat, o aquella sensació d’alarma per un discurs públic abundant en metàfores militars. Tanmateix, també es recorda que en el pic de la corba van desaparèixer els militars i el discurs castrense va ser substituït pel llenguatge divulgatiu de Fernando Simón.

És precisament aquesta al·lusió al llenguatge militar que ens crida l’obra de Susan Sontag; la periodista i escriptora va publicar un petit assaig el 1977 anomenat La malaltia com a metàfora (temps després va publicar una continuació el 1988 anomenada La Sida i les metàfores).

L’assaig para atenció en la metàfora de la malaltia, concretament en la tuberculosi i el càncer, que desperten el temor al contagi físic o moral, un temor amb el qual s’identifica la malaltia; tanmateix, aquest poder de metaforització només l’ostenten malalties multicausals (o d’origen misteriós) i de conseqüències calamitoses, o fatals, cosa que sembla recordar en alguns moments a la COVID 19, per la manca d’informació, la saturació del sistema sanitari, la simptomatologia semblant a la grip o l’asma i la corba de morts creixent.

Sontag aprofundeix més i analitza l’ús polític de la metàfora, quan es fa servir per referir-se a una societat «malalta» o un grup dissident o enemic del govern que vol ser neutralitzat: en aquest cas, l’ús polític de la metàfora de la malaltia no és monopoli ni de dretes ni d’esquerres, si no que ambdós l’han usat indistintament, tant pels totalitarismes com per les democràcies liberals. L’últim cas que recordo d’ús polític de la metàfora de la malaltia va ser quan Josep Borrell, en el míting unionista de Barcelona, va esmentar a l’independentisme com a una «infecció» que s’havia de guarir. Aquest ús de la metàfora, ens adverteix Sontag, és bastant perillós en tant que el llenguatge metafòric també és persuasiu: una construcció mental que crida altres significats. Per això, malgrat la necessitat de denúncia, en dir que unes persones són una infecció o, com s’ha piulat recentment, «el virus sois vosotros» o «el virus sois voxotros», s’aconsegueix la complicitat de sectors de població disposats a acceptar mesures extremes que permetin eliminar el virus o bacteri social del cos «sa».

També ens recorda Sontag que l’ús d’aquesta metàfora no encaixa gaire amb les aspiracions de concòrdia o de pau en una societat, ja que apel·la a accions invasives: «les metàfores de les malalties s’usen per jutjar la societat, no com a desequilibri sinó per a ser reprimides». Val a dir, però, que la més desesperada metàfora del segle és, de moment, la del càncer.

Dins del territori de la política, Sontag indica l’ús d’una altra metàfora, l’anomenada metàfora militar, usada per primer cop en el camp de la medecina al voltant de 1880: «la mateixa malaltia és concebuda com l’enemic sobre el qual la societat promou una guerra.» L’ús del llenguatge militar, per exemple, com «invasió», «infiltració», «baixes», «bombardeig», etc, o comparacions amb guerres, com per exemple, la lluita contra el càncer comparada amb la guerra del Vietnam, redueixen la malaltia a un report militar i alhora la converteix en una metàfora d’allò intolerable.

Aquest ús del gobierno ha provocat els següents titulars en la premsa espanyola: EL PAÍS, 3 d’abril: El virus y el lenguaje militar. No hay trincheras, ni primera línea. Ni siquiera, enemigo. Solo es un virus. El 27 d’abril, El Mundo: Historiadores rechazan el uso de lenguaje bélico contra la pandemia de Covid-19: «Esto no es una guerra». El Confidencial, 29 d’abril: ¿Guerra contra el Covid-19? No culpes a la metáfora. ¿Pueden las metáforas que usamos transformar nuestra forma de actuar, pensar y sentir? Una reflexión sobre el uso de metáforas bélicas para referirnos a la pandemia.

Aquests articles són d’entre març i abril, quan la presència de l’exèrcit era diària als mitjans amb els partes de «sin novedad en el frente», o el «todos somos soldados» o fins hi tot, «el primer soldado de España». I no tan sols a Espanya sinó també en altres països que han comparat el desafiament amb la guerra de 1945, o amb les «trinxeres».

Vol dir això que l’estat ha desdibuixat la situació? Doncs, no del tot. Gonzalo Pontón defensa la necessitat de mobilitzar a la societat amb un «discurs bèl·lic» ja que la percepció del risc era molt alta i calia molta conformitat. En aquest sentit, la metàfora ha resultat útil a l’estat, però no s’ha de deixar de banda l’altre aspecte del discurs metafòric, que ha servit a atribuir a l’exércit el significat de cos mèdic omnipresent.

Les metàfores són trops lingüístics que enllacen significats, són innòcues pel sol fet de ser metàfores i no són lògiques. Però quan s’usen per a persuadir, per a convèncer, les podem acceptar en els nostres esquemes conscientment o no. Tanmateix, la personificació, és un altre trop utilitzat pel presidente amb la seva resposta de «el virus no conoce fronteras», com si fos algú amb domicili, o un agent estranger que viatja d’incògnit. Una vegada més, aquest trop funciona en doble sentit: ja que el virus es desplaça per arreu les comunitats no han de donar resposta autònoma, sinó que han d’acceptar la centralització de l’estat d’alarma.

Val a dir que és probable que la metàfora militar reforçada amb les baixes, els taüts, els contagis, els aplaudiments per la «lluita», la «situació de guerra», etc., hagi fet prendre consciència de la responsabilitat compartida (en una guerra tots som soldats, etc.) a una part de la societat, però alhora també que ens hagi fet jutjar la conducta dels nostres veïns precipitadament. A nivell de carrer, la mascareta ha esdevingut símbol dels qui lluiten contra un enemic comú, començant pels sanitaris, interioritzant el risc individual en una mena de casus belli social. Però les conductes despreocupades als parcs o a les platges han indignat la «comunitat» mobilitzada pel zel d’aquells qui s’han conformat escrupolosament; la metàfora bèl·lica pot actuar com a reforçador.

 

Susan Sontag photographed in her New York City apartment by Jill Krementz, November, 18, 1974. Bookandfilmglobe.com

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El engaño considerado como una de las bellas artes

Las confesiones del estafador Félix Krull es la obra inacabada de Thomas Mann. La acción de sus 450 paginas había de ser una primera parte de una obra más grande; las promesas del narrador de explicarnos como acabó en la cárcel, o qué papel tendría su padrino al final de su carrera, o sencillamente, cuál seria el final de su mixtificación en marqués de Venosta quedarán como un deseo proyectado por la mente del lector.

Había leído un libro de setenta y pocas páginas, del mismo nombre, hace unos años, antes de dar por azar con la edición de Edhasa (1979) que incluye el manuscrito completo. Al parecer, Mann escribió el primer capítulo a modo de parodia de novela de formación y lo publicó en 1936, tras lo cual quedó guardada en un cajón hasta la publicación del primer libro en 1954. La obra recoge lo publicado y continúa las “confesiones” desde la muerte del padre y termina con su primer gran engaño y forma de entender la vida.

La obra es de aquellas que entretienen y se hacen pesadas a ratos. Sin embargo, consiguen mantener el interés por las extravagantes mixtificaciones y trucos con los que el personaje se adapta a una sociedad de clases recargada de fórmulas y convencionalismos, es decir, la sociedad del fin de siècle. Por lo que respecta el estilo, a pesar de que hay quien lo ha justificado como “parodia”, y bien merece ese calificativo, mantener un estilo preciosista y ampuloso durante 450 paginas exige al lector más de lo que pide una lectura entretenida: le obliga a tener que querer a un personaje aburridamente seductor.

Es una contradicción, pero en realidad el título no engaña a nadie, o a todos: son las confesiones de un estafador y como tal los primeros estafados son los lectores; no tanto en el sentido de que sea un mal libro, sino que todo el aliento y la voz en ella es sencillamente «falso»: una obra de retoque y magnificación aplicada a una lucha por la vida, sin cuyo artificio estaríamos delante de un La Busca o Mala Hierba burguesas. Pero esto, más que ser un defecto, habría que verse como un aliciente, sensación ambigua que uno arrastra durante toda la lectura (¿y si Mann está llevando el artificio demasiado lejos? ¿Por qué nos hace sufrir páginas y páginas de detalles y preciosismos aparentemente vacuos? Ah, ya se ve… Más adelante, sin esa voz ni esa mirada no se entiende el magnetismo de sus engaños).

El contenido, pues, no solo son las confesiones sino también lo que de ellas se desprende: una forma de entender la vida como arte, o como engaño y superación de uno mismo (muy nietzscheana), en una sociedad de clases donde los individuos se distinguen principalmente por sus formas (de hablar, de comer, de servir, etc…) o vestimenta, es decir, sus apariencias. Así mismo, el contenido también trata de la moral, o si se puede decir, de la moral del estafador, para quien todo engaño está justificado si con ello uno embellece sus acciones.

El engaño, entendido por Krull, no es una ruptura de normas sino una autoafirmación de la voluntad sobre las normas. La mixtificación, además, el je suis autre rimbaudiano llevado a la práctica real, se convierte en una profesión de fe, en el anhelo insatisfecho que le permite ir mudando de piel. Estos puntos, lejos de parecer fantasiosos y lejanos, en realidad, tras la mascarada del narrador se exponen bastante realistas por el cuidado detalle de las descripciones, sin que por ello se tenga que creer que son verídicas (a veces son tan detallistas que uno duda de si realmente el personaje de Mann no finge sino que miente directamente al lector), y esto creo que sabrán apreciarlo aquellos que por los azares de su vida, han tenido que reinventarse en otra ciudad, o sobretodo para aquellos lectores que hayan trabajado en un hotel de 5 estrellas.

«Todo engaño que no se basa en una verdad más elevada no es más que una simple mentira; siendo torpe e imperfecto, suele ser descubierto por cualquiera fácilmente. Sólo el engaño que no merece en ninguna forma la calificación de mentira, aquel que no es sino una verdad que no ha entrado aún en el terreno de lo real con los signos materiales que la acompañan y que le permiten ser reconocida por todos, tiene la posibilidad de éxito y de acción vivificante entre los hombres»

La voz ampulosa, aunque sea una parodia que apela a la pretensión de veracidad y a la autojustificación estética, también esconde una psicología del personaje. Las automotivaciones de Krull a veces hacen recordar al Diario de un seductor (Kierkegaard), o la voz de Merteuil y Valmont en Las Amistades Peligrosas (Laclos). Y no creo que sea casual, ya que Krull, ante su voluntad y su poder es un seductor, tanto físicamente como mentalmente. Y la única manera de descubrirlo es a través de su lenguaje en relación a los hechos que narra, lo que a veces nos provoca una sonrisa con la que podríamos decir que se salva el capítulo. Por eso, el lector que vaya más allá de la voz puede gozar con el grado de perversidad del narrador: en este sentido, si una factura literaria se mide por lo que se muestra pero no dice, Las confesiones merecen la pena.

«Existe un verdadero abismo entre las palabras –palabras baratas y gastadas que no definen la vida– y la acción viva, eternamente joven por su novedad. Sólo la costumbre y la pereza nos inducen a considerarlas idénticas, en tanto que la palabra, cuando la usamos para calificar la acción, se parece más bien a un matamoscas que nunca acierta el golpe».

Las peripecias de Krull no son tan diferentes de las de Joaquín Sorel, o las del Gran Gatsby; sus descripciones no están muy alejadas de la Conciencia de Zeno, en el sentido de que su voz esconde sus motivaciones; y el trasfondo es el de una «novela de formación»: hijo de una burguesía decadente, tras la ruina del negocio familiar se ve obligado a malvivir en Frankfurt, sin oficio ni beneficio, con la única herramienta de su belleza y su capacidad de fingir, tras lo cual seguirá su formación y madurez en París y Lisboa. Pero a diferencia de las aspiraciones realistas de un novelista apegado a la clase obrera, como  en Pío Baroja, de la cual el Krull siente un ambiguo desprecio clasista, su fantasía de hombre hecho a si mismo le empuja hasta la misma aristocracia mediante un arduo aprendizaje en el que deberá anular su propia identidad para poder vestir otras.

Se trata de una de esas novelas donde la voz y la mirada del narrador lo es todo. El psicólogo y escritor Aureli Gràcia ponía a Félix Krull como un ejemplo de «perversidad», y lo definía lacaninanamente como “los que reconociendo la realidad no aceptan sus límites (normas) y hacen de su deseo la norma”. Es decir, el tipo psicópata. Aquello que dice, piensa, y siente el narrador chirría con algunos detalles de lo que hace y de su entorno. Conoce perfectamente las normas y las usa con los demás, pero no se las aplica a él, y, sobretodo, saben convencer y proyectar en los demás sus propios deseos (esta, creo que es una de las claves del personaje). Sólo así podemos descubrir al verdadero Krull, o a cualquier psicópata, probablemente el tipo de personaje más querido y repetido por los escritores de novela negra. Sin embargo, las fantasías estéticas de Krull lo alejan de la novela negra sin dejar de ser psicológica, y lo acercan más a la picaresca por arte de su pedantería reveladora, su contrapunto paródico.

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