HP LOVECRAFT, segons Houellebecq

En l’última dècada del segle XX la figura del reclòs de Providence guanyà renom gràcies a la subcultura i a la difusió de les seves traduccions. Houellebecq va començar a escriure d’ençà del 1988 un assaig sobre Lovecraft que va publicar el 1991 a Éditions du Rocher: H.P. LOVECRAFT Contre le monde, contre la vie. Es tracta de la seva primera obra que ell mateix qualifica com una «espècie de novel·la».

L’assaig recull per una banda la inquietud jovenívola de tot aquell que s’ha submergit en la imaginació de l’autor, i per l’altra planteja una interpretació que unifica el seu estil amb la seva biografia i personalitat. No es tracta únicament, però, d’una biografia, sinó d’un assaig estètic de les tècniques i l’estil, amb implicacions morals i filosòfiques.

Al llarg d’aquest assaig breu es detecta la fascinació que l’autor de Providence va exercir sobre Houellebecq i com aquest n’era deutor d’una exegesis que pogués presentar al gran públic, desconeixedor de les correspondències entre la seva actitud vital i la seva obra.

La tesi principal indica que la por és l’essència de la seva obra, i que aquesta és una sublimació de la seva renúncia contra el món, amb el seu racisme teòric, i contra la vida, amb l’assumpció dels seus fracassos vitals. Aquestes actituds sublimades es tradueixen en una estètica meditada i unes tècniques estilístiques que duen al lector cap a la “por” i la “fascinació” d’un món de somnis i imaginació comparable al de JRR Tolkien o Robert E. Howard, amb més adeptes fora que dins de la crítica especialitzada.

Lovecraft fou abans de res, poeta. Aquesta actitud juvenil és fonamental per comprendre la construcció dels seus mons fantàstics i d’un estil que evoca tenebrositats (sense perdre de vista l’obra poètica madura, Fongs de Yuggoth, una obra d’una bellesa i musicalitat notables en opinió del francès). Això permet que el seu estil, tot i ser delirant i hipertròfic a vegades, contingui una “rara delicadesa” i una “profunditat lluminosa”.

Houellebecq contextualitza (amb una certa simpatia nihilista) la seva actitud pel buit “vital” de la seva joventut, i sobretot pel fracàs marital i laboral durant l’etapa a Nova York, més rellevants que les seves opinions reaccionàries de joventut a recer dels WASP de Nova Anglaterra en els anys 1910-1920.

Perquè cal advertir que les seves creacions no s’adrecen contra cap ètnia en concret (encara que un cert biaix contra la mescla de races en algunes obres com en l’Horror a Red Hook). Aquest quixot autoconvençut de la seva superioritat racial i moral, disgustat per la modernitat, va transformar l’experiència de la babilònia moderna i la por a “l’altre” en relats i visions de malson, amb la substitució de ciutats i races alienígenes. El seu odi racial –o el seu odi a la humanitat “en abstracte” (com indicà una vegada la seva dona)– fou convertit en un fonament de l’estètica de la por.

Tampoc HPL no escriu sobre el fàstic de la vida moderna, sinó que el transposa –sublima- amb un estil que rebutja el “realisme» literari ancorat en la quotidianitat.

Les adaptacions actuals ofereixen una visió que incorpora el racisme com a element narratiu en Lovecraft Country, novel·la de Matt Ruff adaptada per HBO, o l’obra Ring Shout, de l’autor P. Djèlí Clark.

Els mites de Cthulhu

L’autor divideix l’obra de Lovecraft en cercles, de més a menys exteriors, segons la seva importància:

  1. cartes i poemes
  2. col·laboracions
  3. relats propis
  4. “els grans textos”

Afirma que és en els grans textos on el lector s’adonarà de la grandesa de l’autor, cànon composat per La crida de Cthulhu, El color caigut del cel, L’horror de Dunwich, El xiuxiuador de l’obscuritat, Les muntanyes de la follia, La casa de la bruixa, L’ombra sobre Innsmouth i L’abisme del temps.

En els relats, els protagonistes acaben sucumbint, superats pel sublim inefable d’aquestes monstruositats còsmiques indiferents: “són destruïts com marionetes” per les “races” primigènies. Aquesta actitud, que l’autor de l’assaig defineix com “masoquista” i no “sàdica”, és essencialment interessant i creativa, tal i com afirmava Antonin Artaud. La por l’exerceix contra ell mateix, els seus personatges, i es compartida amb el lector. Un heroi lovecraftià és una víctima que escull el seu botxí.

L’erotisme no existeix en el seu univers estètic, el qual es basa en transmetre por i fascinació al lector. HPL és anti-erotista, és a dir, reaccionari davant del gust que llavors les revistes pulp publicaven. Tanmateix, considerava tota interpretació psicoanalítica com un “simbolisme pueril”. Aquestes restriccions estètiques, que en altres autors suposarien una limitació fatal, en HPL conformen el seu “imperatiu tècnic”.

HPL va publicar quasi exclusivament a Weird Tales. Aquesta portada correspon a un número de 1933, representant el gust dels lectors per una obra de Robert E. Howard.

Amb la tècnica de Lovecraft

Bona part de l’assaig tracta les seves tècniques narratives. La qüestió més discutida és l’ús dels adjectius i del llenguatge abarrocat, estil que abelleix els lectors amateurs, però que el mateix HPL desaconsellava als seus col·legues. És una contradicció que bona part de la seva obra sigui així, si bé en els grans textos hi ha un ús més contingut, la qual cosa no impedeix passatges d’explosió descriptiva, la funció dels quals està buscada conscientment.

Lovecraft sembla que no escrivia res que no sentís la necessitat de ser ben escrit: confessà que l’escriure per escriure li donava mals resultats. Sentia fascinació pels mètodes i les estructures, i l’abellia la perfecció tal i com es pot comprovar en les anotacions i assajos del Commonplace book, un compendi de consells i mètodes narratius.

Houellebecq parla “d’atacs”. Comenta l’atac de força: les històries no acaben mai perquè els horrors són permanents i cada relat en conté de nous; l’atac teòric: la narració adopta una argumentació racionalista contra l’estil banal dels contes habituals; o l’atac brutal: la narració adquireix un to greu (un deix viril, de vida o mort) un cop els protagonistes han comprés la futilitat d’oposar-se a l’horror.

Les seves descripcions de l’espai adopten una narrativa progressiva i angulosa irreproduïble en el cinema o la pintura. Hi ha un element del sublim en els seus espais sobrenaturals, una teatralització, que aspira a la bellesa estètica de les catedrals; sagrada.

Els seus personatges, plans, esbossats amb dos o tres elements, són arquetípics: savis, curiosos o científics, majoritàriament, amb bones capacitats perceptives i deductives, l’acció dels quals és experimentar, és a dir, percebre. D’entre els sentits, sobre tot el de l’oïda, que aporta una precisió lèxica d’allò que succeeix, perquè la vista es reserva per a l’horror final, la finalitat de tot plegat on carrega “l’explosió estilística”, o quan una anagnòrisi que desmunta la realitat. A diferència de la novel·la psicològica, els personatges de Lovecraft van del temor psicològic a l’horror material i repugnant.

Com en Lautréamont, el lèxic, del llenguatge científic serveix a la imaginació poètica: mots d’antropologia, geologia, fisiologia, genètica, matemàtiques, topologia,  etc. articulen unes visions poètiques sorprenents d’implicacions tenebroses, al servei de la imaginació del lector. Quan més inconcebible sigui l’horror, més precisa i clínica serà la descripció; perquè el terror ataca a la raó –element que comparteix amb el solitari de Konigsberg, Kant, qui també somiava en sobrepassar la humanitat.

L’efecte d’escala és una altre recurs usat per contrastar el temps o l’espai i despertar el vertigen dels poders inconcebibles. Juxtaposa un temps humà concebible amb un temps alienígena immens, o un espai humà euclidià, amb un altre de sobrenatural. En aquest horror de la desproporció hi ha un element d’allò que Kant definia com el sublim.

El xoc entre aquestes entitats i la nostra vida ordinària es complica, densificant-se a mesura que avança la narrativa, la qual cosa ens va convencent d’allò inconcebible. L’acció sovint segueix esquemes tancats i precisos, convergents (o de “pell de ceba”), amb una lògica dels esdeveniments acompanyada de “documents” que reforcen l’objectivitat del que està passant.

HPL a Brooklyn. 1931.

La part final de l’assaig tracta sobre el tema del racisme i les seves imbricacions estètiques. Aborda part de la seva biografia però sap trobar-hi la coherència per afirmar la seva tesi, comparant l’estil descriptiu de les seves obres amb les de les cartes, on explica les seves experiències a Nova York; o comparant-lo, per exemple, amb l’actitud d’altres col·legues del cercle, o amb la d’altres autors del fantàstic (que defineix, en general, com a reaccionaris contra el món modern), dels quals Houellebecq afirma que “probablement senten que l’hostilitat a totes les formes de llibertat engendra l’hostilitat a la vida”.

Houellebecq rebla el clau amb una justificació estètica: “tota gran passió, sigui l’amor o l’odi, acaba per produir una obra autèntica. Hom pot deplorar-ho, però cal reconèixer-ho; Lovecraft és del costat de l’odi; de l’odi i de la por”.

Share This:

Publicado en Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

LAS MEJORES HISTORIAS DE HORROR

Forrest J Ackerman fou una personalitat de l’escena fan nord-americana durant bona part del segle XX. Fou agent literari, editor, autor i actor, però la seva tasca principal fou la de difondre i donar a conèixer autors de ciència ficció, fantasia i terror. Fou fundador de la LASFS, el 1934.

Entre altres mèrits, el 1953 se li atorgà un premi Hugo fet a la seva mida, #1 FAN PERSONALITY; també es considerava el creador del terme sci-fi, símil de hi-fi, i el major col·leccionista de ciència ficció, fantasia i terror del món.

Podeu veure’l en el videoclip Thriller, assegut darrera de Michael Jackson al començament, i escoltar-lo en aquest disc sobre la història (i la música) dels robots.

Aquí, però, poc o res sabem (o sabíem) d’aquest home ateu, casat i sense fills, que duia l’anell de Bela Lugosi a Dracula mentre organitzava visites per la col·lecció de casa seva. Se l’anomenava afectuosament oncle Forry. D’haver viscut més anys, pot-ser l’haguéssim vist en un episodi de Big Bang Theory.

Però el fet és que el 1968, l’editorial Bruguera va acceptar un encàrrec editorial de l’oncle Forry.

Segons aquest contracte, en subhasta a ebay per 130$ en el moment d’escriure aquestes línies, l’antologia es va signar el 1967 amb el títol provisional HORROR ANTHOLOGY edited by F.J. Ackerman, amb l’afegitó de ser provisional. L’obra fou exclusiva pel mercat espanyol. Tanmateix, cada col·laborador de l’antologia rebria un exemplar de franc de la mà d’Ackerman. L’agent d’Ackerman a Europa apareix com Albert van Halgeland, conegut antòleg belga, i José Moya, co-agent de Halgeland a Espanya.

El títol final fou LAS MEJORES HISTORIAS DE HORROR; però el títol original d’Ackerman, ressenyat en l’obra, és molt més fidel al contingut: ANTHOLOGY OF WEIRD STORIES.

Coberta de Las mejores historias de horror. Ed. Bruguera. Libro amigo. 1969, Barcelona.

Entre l’horrible i l’estrany

L’edició, dins de Libro Amigo de Bruguera, forma part de la col·lecció Antologías, de les quals, l’editorial en va fer una àmplia difusió de gèneres com el fantasmal, la ciència ficció o el terror. Però en el cas d’Ackerman es van decidir pel terme HORROR en comptes d’ESTRANY, fet que potser el 1969 no tenia cap més rellevància pel lector espanyol que el ganxo editorial. Pensem que una de les primeres revistes d’àmbit hispà que es va dedicar a publicar antologies, Narraciones Terroríficas, d’editorial Acervo, als 1960 i 1970, es subtitulaba «cuentos de misterio» i incloïa contes humorístics.

Perquè el gènere d’horror o de terror hauria de tenir un objectiu clar: generar una atmosfera que provoqui un calfred o una sensació d’angoixa o basarda. Ara bé, les històries de l’antologia són WEIRD-FICTION, o si es prefereix, històries publicades en revistes “pulp” que van i vénen més enllà de l’horror, la ciència ficció, el policíac o el terror, encara que comparteixen la sorpresa d’allò insòlit o estrany, i sovint macabre.

Com apunta Rafael Llopis (a Historia natural de los cuentos de miedo), de totes les revistes pulp fou Weird-Tales (publicada entre 1923-1954) la primera exclusiva de contes de terror. Va agombolar autors i lectors, va educar el gust per tots els gèneres del fantàstic i de terror, i va donar un fort impuls a la ciència ficció. També va incloure i fomentar tots els subgèneres de contes «extrems», o morbosos que cauen en diferents subgèneres amb total llibertat. Això fa que sota el nom de Weird Tales i càpiga un «calaix de sastre» de diferents gèneres, qualitats i estils, no exclusivament de terror.

Bona part dels relats de l’antologia van ser publicats per Weird Tales, però en general tots han nascut en una publicació pulp. Les 668 pàgines que completen els 55 relats són un esforç generós d’Ackerman per a representar aquests subgèneres d’entre 1899 i 1969, majoritàriament nord-americans. El primer que notarà el lector és que bona part dels noms i obres no li són coneguts. Aquí en trobarà la llista de tercerafundación.

Com ell mateix indica en el pròleg, no li interessa antologar autors consagrats, “demasiado repetidos”, el 1967. Amb tot, Ackerman inclou obres poc conegudes d’autors consagrats com Decorado en la noche, de Ray Bradbury, La catedral de la cripta, conte cruel de l’anglès John Wyndham;  La venganza de Nitocris, de Tenessse Williams (testimoni d’un “gran” que de jove escrivia Weird Fiction el 1928); El invitado de Dràcula, relat que inspirà un capítol de l’obra d’Stoker; o Mil muertes, del polifacètic Jack London.

Hi ha 3 relats del mateix Ackerman (i tres en col·laboració, sota pseudònims) que poc aporten a la col·lecció a banda de demostrar que Ackerman (o Alden Lorraine, Laurajean Ermayne, Spencer Strong, o Weaver Wright) on millor sap desenvolupar la seva tasca de fan és donant a conèixer la dels seus col·laboradors.

Després de googlejar una estona, algunes d’aquestes biografies resulten més interessants que les seves obres. Autors aficionats que es guanyaven la vida amb una altra professió: científics, guionistes, il·lustradors, fans, periodistes, etc… però que trobaven en les revistes una vàlvula d’escapament.

A vegades fa la sensació que l’antologia és una nòmina d’autors per a introduir-se en l’escena de les publicacions pulp, o de les societats de ciència ficció; per exemple, el relat de Hanes Bok, Trágica magia, massa enmarcat pel narrador per a ser representatiu, és, però, un testimoni de la tasca d’escriptor d’un dels il·lustradors pulp més reconeguts, premi Hugo Best Cover Artist, 1953.

Així mateix, el relat que tanca la selecció, Último acto: Octubre, fou escrit per Edythe Eyde, pionera del moviment LGTBI de la costa oest, satanista i amiga d’Ackerman; tot i que és un relat correcte sobre una mainadera de moral reformadora enfrontada a una maledicció ancestral, crec que el desenllaç podria haver fet un altre pas de rosca.

A propòsit del gènere, Ackerman inclou un relat seu amb pseudònim, Ente de blasfemia, sobre un home convertit per un científic boig en una dona que ha de viure en un món d’homes.

Tigrina, Edythe Eyde, llegint un Weird Tales del 1945 (de https://turniplanterns.wordpress.com/)

Vampirs

Hi ha 8 històries de vampirs, de les quals en destacaria La muerte es un lugar solitario, de Bill Warren, ajudant d’Ackerman. El relat, del 1968, és una història romàntica no corresposta, entre un vampir nihilista i una acomodadora de cinema de matinades. És una anticipació d’aquell existencialisme vampíric que novel·larà Anne Rice, on surt ja el motiu de la nostàlgia per veure la sortida de sol.

A El invitado de Drácula d’Stoker li afegiríem el punt de vista de Cuestión de identidad, de Robert Bloch, l’ambientació històrica de Flores de Thüringen de Wade Wellman, o el plot-twist de Cenizas con cenizas, muerte con muerte, de Sathanas Rehan i G. John Edwards. Aquests, però, també mereixen una lectura pels seus estil narratius, variats i intensos.

Sobre Wellman, l’anècdota a recordar és que va guanyar William Faulkner en un certamen d’una revista pulp, Queen Mistery Magazine Award, el 1946, dos anys abans de rebre el Nobel, provocant una irada contestació contra l’editorial.

Per altra banda, la d’Stephen Vertlieb, La segunda muerte de Drácula, fou seleccionada a proposta del mateix Ackerman: un pel massa rebuscada, però, escrita amb el mateix estil d’Stoker, és una raresa difícil de trobar avui en dia, però que als 1960, en plena època Hammer, segurament no va passar desapercebuda.

El cercle de Lovecraft

S’inclou El desafio del más allà, potser l’obra menys canònica però més divertida del gènere, encàrrec fet a 5 mans amb altres autors de weird-fiction (C.L. Moore, A. Merritt, H.P. Lovecraft, Robert E. Howard, i Frank Belknap Long) per a la nova revista Fantasy Magazine de 1935.

Aquesta obra, val a dir, és una fantasia de les menys conegudes i publicades en espanyol (i per suposat, en català) on cada escriptor havia de resoldre una part del mateix relat. Sembla ser que F. Belknap Long va estar a punt de trencar la col·laboració per desavinences amb A. Merritt, i que gràcies a Lovecraft van poder resoldre aquest divertiment a cinc mans. No té res a envejar a un episodi de Rick i Morty.

Dins d’aquest gènere d’horror còsmic també destaca la primera versió de El habitante de las profundidades de Marte, de Clark Ashton Smith, un conte «massa horrible» pels lectors, però publicat finalment per Wonder Stories, després que Hugo Gernsback l’esporgués i modifiqués al gust dels seus lectors de sci-fi, la qual cosa va provocar l’abandonament parcial de l’autor. Val a dir que la història original, The Dweller in the Gulf, va ser restaurada posteriorment per Arkham House.

També caldria incloure el Dios-monstruo de Mamurth, d’Edmond Hamilton.

També hi són els editors d’Arkham House, August Derleth i Donald Wandrei. Derleth i el Doceavo cadaver del señor Birkett conté l’humor negre i macabre del conte cruel sobrenatural, mentre que La llama verde de Wandrei s’emmarca en un d’aquells relats curts del cercle de Lovecraft potser amb massa pirotècnia.

El conte cruel

Trobem, per exemple, diversos “contes cruels”, alguns d’ells emmarcats en els gènere de ciència ficció, bruixeries, o vampirs. D’aquests, el destí dels personatges sol ser macabre i amb un toc d’ironia, com en el cas de Derleth. Aquest tipus de conte, quan és sobrenatural, recorda molt als de EC Comics als anys 1940-50, amb les seves Tales from the crypt i d’altres, els quals van versionar alguns relats d’autors com Ray Bardbury.

D’aquests en destacaria La última cena, de l’escriptora Thelma Hamm, quasi un microrelat de ciència ficció; Oscar, de Cleve Martin, amb la seva metàfora del pastor mentider adaptada a un grup de bromistes de l’ocultisme; No, yo no! del francès folklorista Claude Seginolle, per l’estil surreal i experimental del flux d’escriptura; El martillo de Caín, de James Causey i Bill Blackbeard, una història d’obsessió sobre un objecte maleït, i sobre tot, La mujer muerta, de David H Keller MD, del primer científic –psiquiatra– en escriure de manera reconeguda weird-fiction.

Embarque de maldad, de W. S. Cobun Jr., encara que massa ingenu, és quasi un microrelat que fusiona dos mites ben coneguts: el del vampir i el de l’Holandès errant. Però menció especial tenen La escudilla de cobre, una aventura sàdica del Major George Eliot Fielding i Los deseos que formulamos, de l’escriptora Edna Mayne Hull, esposa de A. E. van Vogt, on un dimoni irònic i cruel juga amb la vida d’un condemnat a mort.

Coberta del Weird Tales, desembre de 1928, que publicà The Copper Bowl.

Històries estranyes

Hi ha altres històries que per l’extensió i l’estil són contes reeixits. La fuerza diminutiva, de Waldemar Kaempffert, és una excel·lent faula humana sobre la infidelitat i la gelosia, duta al cinema francès com a comèdia fantàstica per Pierre Kast, com Amor de butxaca el 1957.

El monstruo del mar, d’A. E Van Vogt, és possiblement la millor història de la selecció, sobre un predador en forma humana en un illot del pacífic; el valor de l’obra, però, no és tant l’argument sinó com està construïda la narració. Disputada potser amb El corredor, d’Ib J. Melchior, relat d’un futur distòpic en el qual es basarà el film de sèrie B La carrera de la muerte del año 2000, del 1975.

La baguita, del guionista Val Lewton, productor de la RKO, una narració que fa dubtar entre el mite i la realitat dels ritus de pas a l’edat adulta, o Las gaviotas lloran, de P. Schuyller Miller, una narració atemporal i mitològica, sobre una venjança atàvica.

Com es pot veure, el gènere no és l’horror, sinó la weird-fiction, els contes estranys, entesa com un supragènere que pot aventurar-se, o no, en diferens gèneres narratius alhora per donar forma a una història o un nou punt de vista d’un tema ja conegut. Un exemple de fusió de gènere d’aventures, ciència ficció i fantasmes és Los muertos andan con suavidad, de Sewell Peasle Wright, i d’opereta espacial, Dhactwhu… ¿Recuerdas? de Robert Lowndes i Weaver Wright (Ackerman), o la part de Robert E. Howard en El Desafio del más allà. Tanmateix, l’antologia compta amb la presència de dos grans de la ciència ficció i la fantasia: Theodor Sturgeon i Fritz Leiber.

Una de les virtuts de l’antologia és l’amplia variació de registres, temes i gèneres: se’ns dubte, Ackerman va fer una selecció per fer xocar formes, estils, llargades, punts de vista i sensacions de por o d’humor, la qual cosa fa difícil d’etiquetar el tast final dels 55 relats. Però la variació d’estils també aporta el seu granet de sorra: no se’ns farà pesat avançar pels seus encerts o clixés, foscors o claredats.

La weird-fiction fusiona gèneres i sovint els traspassa de la mateixa manera que alguns dels seus autors eren capaços de dominar diferents registres i gèneres. Amb tot, es poden distingir per temàtiques: llegendes i mites, vampirs, bruixeries, fantasmes o dimonis, ciència ficció i conte cruel.

Crec que si avui dia passem hores i hores en les plataformes de sèries i films, en part es deu a la tasca de definició de gèneres dels pulp, així com del folletí i del còmic. Parlem de literatura popular, majoritàriament d’evasió, producte de la nostra forma de vida industrial (avui ja post-industrial) on l’oci i el consum van agafats de la mà. Però així com avui en dia hi ha alguns d’aquests productes que valen la pena, també hi ha en aquestes weird-fictions algunes històries que per la seva qualitat mereixen la nostra curiositat.

Il·lustració de The Sea Thing, d’A. E. van Vogt, publicat el 1940 a Unknown.

La llei d’Sturgeon

“El noranta per cent de tot és brossa”

La meitat dels relats de l’antologia val la pena llegir-los. Però, tal i com va anunciar Theodore Sturgeon el 1957, si apliquem la seva revelació, hauríem de seleccionar 6 relats, que no vol dir els més divertits. El meu palmarès final de weird-stories és el següent:

  • El corredor. Ib J. Melchior
  • El habitante de las profundidades de Marte. Clark Ashton Smith
  • El monstruo del mar. A. E. van Vogt.
  • La baguita. Val Lewton.
  • La escudilla de cobre. Mayor George Fielding Eliot
  • La mujer muerta. David H. Keller.
  • Los deseos que formulamos. E Mayne Hull
Il·lustració de The Wishes We Make. Unknown Worlds, Juny de 1943.

Share This:

Publicado en Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Convocat el X certamen de microrelats fantàstics i de terror de Sants.

X Certamen de microrelats fantàstics i de terror de Sants

 

1. La participació en el certamen comporta acceptar aquestes bases.
2. El certamen és obert a qualsevol persona que hi vulgui participar i de qualsevol edat.
3. Les obres que s’hi presentin es poden escriure en català o en castellà.
4. No es poden presentar més de dues obres per participant.
5. Aquestes han de ser originals i inèdites, i no poden haver estat premiades ni publicades anteriorment.
6. Les obres s’escriuran en tipografia Arial (o similar), cos 12 i doble espai.
7. L’extensió màxima de cada microrelat és de 200 paraules (el títol també en forma part). Tanmateix, s’accepten proses poètiques, micropoemes, o poemes amb la mateixa extensió màxima, sempre que respectin la base 8.
8. Els microrelats hauran de proposar un conflicte que es resolgui amb la major economia de mitjans. Hauran d’orientar-se dins de la literatura fantàstica, terror o ciència ficció.
9. El guanyador del premi al millor microrelat en català s’emportarà 200 €, i el guanyador del millor microrelat en castellà 200 €. S’aplicarà la retenció fiscal que marca Hisenda, d’acord amb la legislació vigent.
10. Els enviaments es faran a l’adreça: microrelatsmarato@gmail.com, amb l’assumpte: “X Certamen de microrelats fantàstics i de terror de Sants”. No s’escriurà res en el missatge. Tan sols s’adjuntaran dos documents en pdf: el microrelat, anomenat amb el títol de l’obra seguit del pseudònim, i un altre document anomenat “plica” on hi constaran les dades personals de l’autor/a: títol, pseudònim, nom i cognoms, data de naixement, adreça, email de contacte i telèfon.
11. Tots els participants han de presentar-se amb pseudònim. El fet de ser reconegut per algun membre del jurat el pot desqualificar.
12. La data màxima d’entrega és el 10 de setembre d’enguany.
13. El Jurat, format per membres de l’organització del festival de la Marató de Cinema Fantàstic i de Terror de Sants  i elecosinpasos.com, determinarà el guanyador en la categoria única de català i castellà, i el reconeixement de dos finalistes per categoria. Es reservarà el dret a considerar desert un premi, o a fer-ne menció especial. Les seves decisions són inapel·lables.
14. El Jurat no mantindrà correspondència amb els participants durant el procés de selecció.
15. Totes les obres seleccionades es donaran a conèixer el 8 de novembre del 2022, a la pàgina web: cotxeres-casinet.org/marato i a elecosinpasos.com.
16. El veredicte del Jurat es farà públic durant l’actual Marató de Cinema Fantàstic i Terror de Sants, i es publicarà a la pàgina web: www.cotxeres-casinet.org/marato

Share This:

Publicado en Todo | Etiquetado , , , , , , | Deja un comentario

Twitter: una gàbia per a les masses

Font: El Periodico. Article de Carles Planas

Ara que l’home més ric del món està a punt de comprar la xarxa d’opinions més influent del món occidental (si no ho ha fet ja en el moment de publicar aquest article), sorgeix el dubte de si canviarà la seva estructura, de manera que es prescriguin valors i procediments diferents dels que ja hi són. En el disseny, tot canvi implica conseqüències i interpretacions.

Potser la manera d’entendre fins a on pot arribar una modificació d’aquesta xarxa sigui la d’analitzar el seu principal protagonista: les masses. Aquestes esdevenen tema d’actualitat entre els 1920 i els 1930, moment de consolidació d’una societat que ja no s’assembla gaire a l’anterior societat de “classes” d’abans de la Gran Guerra; talment avui ens podríem preguntar en què ha canviat l’actual societat postindustrial, i en què conserva el caràcter de la industrial; si hi encaixen conceptes com postveritat de la nostra societat líquida amb la manca de crítica o autosuficiència de la societat industrial.

José Ortega y Gasset ho va descriure en La rebelión de las masas, llibre de cert ressò internacional i que s’acostuma a citar entre les obres importants de l’autor. Precisament, en aquella dècada, Sigmund Freud publicà dos assajos relacionats: Psicologia de les masses i anàlisi del jo, i el seu El malestar en la cultura. Durant els anys 1930, un dels seus deixebles rebels, Wilhelm Reich, publicà Psicologia de masses del feixisme, mentre Walter Benjamin, ho feia al seu torn amb els seus assajos impregnats de criticisme i preocupacions estètiques, com L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, de 1935. Cal esmentar Aldous Huxley, qui en 1932 publicà Un món feliç, la distopia de la societat de masses industrial.

L’home-massa

Ortega y Gasset va recopilar una sèrie d’articles publicats amb l’assaig “¿Quién manda en el mundo?”, un epíleg per a anglesos i un pròleg per a francesos. En conjunt, La rebelión de las masas (1930) no pretén ser una obra sistemàtica, “Este libro—suponiendo que sea un libro—“, i és resol amb una aproximació (i allunyament) vers els punts principals replantejats a tot el seu llarg. En línies generals, és una defensa de les democràcies liberals, el projecte d’unió europea, i una advertència (i esperança) sobre les masses.

Tot i afirmar de fer psicologia, afirmació nietzschiana, filosofa sobre llocs comuns sense fer cap esment a la psicoanàlisi ni al conductisme, tot i afirmar haver llegit “alguna cosa de Freud”. Entre aquests s’hi troben conceptes encara ben elaborats i clars, quan estan exempts d’aquells “ortegajos” que feien arrufar el nas a Sánchez-Ferlosio.

Per a Gasset, les masses són un esdeveniment històric irrenunciable. El seu origen es troba en el creixement demogràfic des dels 1800, els processos d’urbanització, la millora tecnològica dels mitjans de comunicació, la reducció informativa del món, la divulgació científica, la mundialització industrial i econòmica, i la millora de les condicions de vida.

Gasset manlleva part de l’anàlisi de la “moral d’amos i esclaus” de Nietzsche, per a referir-se a l’home-massa i el seu contrari, l’home-exigent (representats per la multitud i les minories). L’home-massa és l’home mitjà; l’home vulgar d’una multitud que s’oposa a les minories qualificades o especialitzades. No solament comparteix les actituds, valors i idees de la massa, sinó que es valora talment ho fa la resta d’homes-massa, sense distingir-se per cap valor especial. És l’home indòcil que ha aprés a imposar els seus valors a les minories, tot usurpant la seva actitud, i a qui obeeixen els representants dels partits de masses (dictatorials o liberals) que viuen del tacticisme i sense projecte ni programa de llarg abast.

L’època del “señorito satisfecho”, la d’aquest pretès home nou de les masses que fingeix autenticitat (quan sap de veres que no és possible el que pregona) i es deixa emportar per les corrents del moment, també va arribar al món de la ciència en forma d’especialista.

Talment va denunciar A. Einstein en La meva visió del Món, en l’últim terç del segle XIX l’especialització va provocar la desarticulació del saber (“la segregació de l’esperit de la vida cultural” a favor de la competitivitat). Les conseqüències foren la substitució del savi per l’especialista (i avui, en el món d’audiències i celebrities de la societat líquida, cal afegir el “experto”, el “tertuliano” i a nivell de xarxes socials, “l’influencer”). Aquest canvi esdevé miopia i manca de visió general del paper de la ciència com a cultura i cosmovisió, però dota d’un fals prestigi l’opinió incompleta de l’especialista autosuficient.

Psicología de las masas y análisis del yo - Wikipedia, la enciclopedia libre

La psicologia de les masses

«El problema amb el món és que els intel·ligents són uns cagadubtes i els estúpids van carregats de seguretat”. -Charles Bukowski

En l’anàlisi de la conducta semblen coincidir superficialment Freud i Gasset. El primer centra la seva investigació en les masses organitzades per un líder o cabdill, perquè troba que aquesta estructura és més fàcil d’analitzar que les desorganitzades o crowds.

Freud sembla estar d’acord amb les afirmacions de Le Bon, les quals afirmen que l’home “contagiat” perd temporalment la seva capacitat individual de crítica; afirma que desapareixen les inhibicions (com en l’hipnotisme, la neurosi o l’enamorament) dins la massa, on hi conviuen idees oposades però aglutinades en comú. Així mateix, es desperten els instints de mort, encara que la conducta de la massa pot ser orientada vers accions morals.

L’anàlisi de la massa, a diferència d’Ortega, es centra en la dinàmica emocional i examina l’origen i els efectes com la pèrdua del sentiment d’individualitat provocada per aquesta  “inducció recíproca” que impulsa els homes a imitar la resta.

A banda de la dilució de responsabilitats, Freud afirma que l’actitud de rebuig cap els altres i la manca de crítica personal que caracteritzen a l’home induït per una massa presenten el mateix quadre que el complex narcisista propi de l’etapa infantil; aquest rebuig, però, desapareix temporalment quan existeix un enllaç eròtic amb les altres persones que la componen: objectes eròtics de durada limitada que encarnen les aspiracions d’un ideal moral que voldríem satisfer. L’home-massa se sent estimat per l’objecte extern amb el qual s’identifica, independentment de la seva opinió; ha substituït el seu jo-ideal (super-jo) per aquest objecte.

The Project Gutenberg eBook of Massenpsychologie und Ich-Analyse, by  Sigmund Freud

Esquema de la identificació entre jos i substitució de l’objecte exterior per l’objecte del super-jo.

En aquest sentit, Gasset afirma que l’home-massa destaca per la “libre expansión de los deseos vitales” i d’una “radical ingratitud” per les institucions que l’han constituït com a tal (tècnica, ciència i política). “Uno y otro rasgo componen la conocida psicología del niño mimado.” Després, afegeix que l’home-massa no coneix ningú que l’hagi sotmès, allò que Freud anomena “principi de realitat”, degut a unes seguretats i possibilitats mai gaudides en segles anteriors. Però Gasset no aborda l’objecte dels anhels no satisfets.

Moralment parlant, l’home-massa no té principis als que servir ni imperatius, i apel·la a si mateix quan justifica la seva conducta, de manera semblant a com ho fa l’infant o el primitiu en Freud. Per l’altra banda, l’home selecte s’exigeix més per seguir principis superiors (fet que Gasset emparenta amb la noblesa deslligada d’heretat), cosa que en Freud es correspon a l’home sotmès per les exigències del super-jo.

Aquesta manca d’exigència fa que l’home-massa no tingui opinió crítica ni pròpia (sinó gust per idees d’altri). Vanitosament creu en la seva suficiència i se sent conforme i segur amb el que pensa. Aquesta manca de normes és el que, segons Gasset, invalida el diàleg i els judicis, perquè la cultura necessita de principis per a poder apel·lar a raons; sinó, la manca d’elles és barbàrie: incerteses, imposicions o acció directa. “¿Para qué oír, si ya tiene dentro cuanto hace falta? Ya no es razón de escuchar, sino, al contario, de juzgar, de sentenciar, de decidir.”

Aquesta actitud es pot identificar clarament a les xarxes socials. De fet, aquesta manca de certesa, o apel·lació emocional dels fets, podria encaixar bastant bé amb el concepte de postveritat. “La masa –¿quien lo diria al ver su aspecto compacto y multitudinario?— no desea la convivencia con lo que no es ella. Odia a muerte lo que no es ella.” La massa, quan actua, diu Gasset, linxa.

El linxament i la normalització de la violència van de la mà amb el triomf de les masses, fet que es pot comprovar diàriament a les xarxes socials. La massa creu ser “estat” i per això deleja obtenir el poder o l’opinió de les majories, per tal de rebutjar les minories que la critiquen. Tanmateix, voldria que l’estat, amb el que s’identifica, burocratitzés tots els aspectes de la vida. En aquest sentit, Gasset apunta a la identificació que fa Freud amb el cabdill-objecte de la massa i que els populismes saben aprofitar.

Retrat de Charles Lynch

La societat de les masses

La psicologia individual i la filosofia ens poden permetre d’entendre millor les nostres conductes sota l’influx de les xarxes, o en la massa, així com el que s’espera de la conducta d’altri. Però és ampliant la mirada al conjunt que podem tenir una millor visió.

Lluny del pessimisme europeu divulgat per Oswald Spengler, Gasset afirma que una època de tantes possibilitats com l’actual (1926), on es mira cap al futur, només pot ser decadent si es prefereix amb nostàlgia la vida del passat, mai si es prefereix viure el present (afirmació vàlida en totes les èpoques). L’època actual, doncs, filla de les democràcies liberals, la ciència i la tècnica, permet viure “més” perquè conté més “coses”, i per tant, més activitat i potencialitat; però precisament per això genera majors inquietuds i més angoixa existencial que en el XIX.

Gasset, però, critica l’home-massa del seu temps per la seva «miopia» en l’ús de tècniques i idees, ja antiquades, i per la ingenuïtat de voler aplicar-les un segle més tard (talment avui, quan sentim argumentacions de fa un segle afirmades amb una rotunditat que pretén confirmar la seva vigència); així també, per l’esterilitat del raonament modern i la mancança de pensadors “forts” amb un projecte europeu basat en l’acceptació de les diferències nacionals i la superació en una unió. Es tracta d’una interpretació liberal: tan el bolxevisme com el feixisme són titllats “d’alboradas”, de reaccions en contra, de negacions de l’altre, i de manca de projecte futur.

En aquest sentit, Freud adverteix en El Malestar en la cultura, de la misèria psicològica de les masses, dels “individus que s’identifiquen recíprocament” i que amenacen la inhibició dels instints necessaris per a viure en comunitat, accelerada per una tasca galdosa dels polítics amb la seva manca de cabdillatge, la qual desinhibeix els desitjos de mort i agressivitat de les masses. No podríem avui afegir-hi la política internacional dels últims 10 anys amb l’auge dels populismes 2.0?

Una connexió entre Freud i l’escola de Frankfurt es troba citada per Zygmunt Bauman, a Vída Líquida (2005), quan recolza la tesi de Freud –que la massa desitja ser governada per la substitució del jo ideal per un objecte-líder–, amb la de Theodor Adorno: argumentant que la indústria ha sabut entendre bé aquest mecanisme alhora de satisfer el seu anhel infantil de seguretat i un grau d’excitació “mig en broma”, com si tot hagués de ser com és. Adorno oposa l’individu crític a la cultura de masses, i adverteix que la indústria cultural i la pressió de la massa per a satisfer-se amb els seus productes són un fre de l’emancipació individual.

Per la seva banda, Benjamin en fa una lectura ideològica de la massa com agent polític: és “un mode de comportament humà” al qual li correspon una orientació ideològica respecte les idees sobre la propietat privada: en pot anar a favor (feixisme) o en contra (comunisme). Aquesta orientació justifica l’aparell i l’escenificació dels partits o “l’estetització de la política”, representació que permet difondre una identitat i servir com instrument de persuasió. La massa no desitja ser instruïda, per la qual cosa, l’aprenentatge del seu entorn el fa a base de “xocs” i “catàstrofes” que els estats totalitaris prenen com a models.

A la massa li correspon la seva tècnica de reproducció històrica, que en aquest cas (1935) és el cinema, preferentment, la radio i les revistes il·lustrades; en la nostra, avui, hi afegiríem la televisió, les xarxes socials i l’streaming. La tecnologia, al desarrelar l’objecte del lloc i la tradició, substitueix la seva aura per un gènere massiu que busca la massa. L’objecte massiu substitueix el ritual religiós o estètic pel polític o ideològic, alhora que transvalora l’art: a la massa li agrada veure’s representada en aquestes reproduccions (en mítings, aglomeracions, desfilades, etc.); i avui en diríem en les tendències de les xarxes socials.

En altres assajos, Benjamin parla de la dinàmica de les masses en l’estat burgés. Aquest prohibeix i reprimeix el desig de les masses, deixant aflorar un complex sàdic i masoquista que es pot instrumentalitzar políticament i econòmica, gràcies als nous escenaris urbans: els aparadors dels grans magatzems i la publicitat, que permeten la difusió d’un nou pensament unitari: el consumisme. Aquesta cultura publicitària és possible amb l’adopció de del temps d’oci per les classes obreres, i impulsa la demanda dels mercats industrials.

Per altra banda, en aquests escenaris urbans és on “l’individu marginat” hi troba refugi en l’anonimat de la massa com a compensació, tal i com afirmava Kafka; i avui afegiríem, l’anonimat de la interfície o de l’avatar.

Aldous Huxley, en l’assaig “El món feliç tornat a visitar”, compara els mecanismes de control de masses de les dictadures totalitàries amb el de les democràcies lliberals: afirma que solament hi ha una distinció de grau, l’aturador de cert límits que no es poden traspassar. Huxley, com en Freud, destaca que la mobilització de la massa depèn de la inspiració que exerceix el líder i la capacitat de despertar “forces amagades” de la massa; pors, anhels i frustracions, o en paraules freudianes, instints reprimits. Afegiríem que l’estetització de la política (de Benjamin) amb el discurs esdevenen “verí de ramat”. En resum, l’identificació amb el líder i l’aparell propagandístic perjudica la crítica individual i consolida la massa, la qual hi troba una compensació pels seus temors per raó del furor i odi desfermats, respostes que alliberen noradrenalina i adrenalina. Aquesta explicació no sembla invalidar l’enllaç libidinós de la psicoanàlisi; més aviat el complementa.

Frankenstein, 1931

Frankenstein, 1931

Twitter, per a minories o masses?

Filòsofs de diferents èpoques han teoritzat sobre l’impacte de la tecnologia en les relacions dels individus de les masses urbanes, però les xarxes socials van accelerar i canalitzar aquesta conducta de l’home-massa.

Crec, però, que Twitter també és la plataforma de les minories i individus, o al menys en permet la seva existència. Principalment és mitjà escrit lliure que permet piular i esborrar un contingut. Però permet pujar imatges o vídeos, i la informació pot adquirir diferents nivells de significació alhora que pot exercir funcions expressives i poètiques.

El fet de ser escrita li aporta un lapse de temps entre lectura i escriptura. Aquest lapse per si sol no és suficient per fer perdre la “inducció recíproca” de la massa. Allò que se’n diu «respondre en calent».

Però aquest lapse entre lectura i resposta (o entre resposta i relectura) permet aplicar-se l’autocensura, o fer prudència de redreçar una resposta. Sovint ens trobem conscientment esborrant un piulet després de reflexionar un moment; mai abans (durant la inducció recíproca de Freud), ja que si hom no dubta no pot reflexionar per a inhibir-se.

Pel que fa a la conducta de la massa, la plataforma posseeix un indicador del cabdillatge, que és el nombre de followers. L’aplicatiu permet seguir, agradar o bloquejar, i en aquest sentit, el programa prescriu que 1) seguim algú, 2) ens poden seguir, o 3) podem indicar i compartir continguts. Qui rep més seguidors té major influència (comptant-hi els bots). Aquests líders esdevenen «influencers«, objectes-externs del jo-ideal dels seus followers, encara que aquests perden tot el seu impacte fora de la «cultura de la xarxa». 

La reacció d’home-massa indirecta –amb la interfície– té lloc després de llegir un “enfilall” o tendència. Bona part d’aquestes reaccions responen a la dinàmica de les masses que s’ha comentat abans: la suggestionabilitat, el desig de mort, la normalització de la violència (verbal) o el linxament.

Sempre esperem una reacció dels «avatars» a la nostra conducta. Aquestes reaccions són efímeres quan no transcendeixen la xarxa o esdevenen tendències. A través dels avatars, i les seves conductes amb els continguts o les tendències es fan identificacions recíproques. A més, la mascarada digital provoca la mateixa desinhibició i dilució de responsabilitats que en la massa. I tampoc podia faltar l’instint projectat per l’objecte del following: l’anhel dels “like”, substitut del vincle eròtic freudià (ara entre el hype, i els fanboys, trolls o haters).

Pensis ara en les possibles modificacions suggerides, com la de modificar un text, l’opció de “no m’agrada”, etc., i es podrà entreveure com la interfície determina la nostra conducta-massa. Si Twitter fos una aplicació en la qual s’atorguessin estrelles segons la qualitat dels raonaments (un algoritme que devalués la fal·làcia i premiés el pensament crític) caldria, doncs, preguntar-se si no es moriria com a plataforma d’opinió de les masses: l’home-massa no s’hi veuria representat, amb la qual cosa es convertiria en una plataforma per a minories especialitzades, i segurament acabaria en fracàs econòmic.

Potser seria fer-li un flac favor a la massa, ja que Gasset indica que l’home-massa no pot aprendre a ser crític ja que aquest es nega a ser “instruït” per la minoria, i tan sols pot desenvolupar un “gust” per certes idees, mai un pensament crític propi.

Twitter representa una tècnica o mitjà en concordança amb la seva època històrica, la societat de la informació postindustrial: qui sàpiga acabdillar les opinions sap que és una eina eficient, sempre que els followers percebin (o creguin percebre) l’amor d’un objecte-following que encarni ideals i valors en opinions d’home-massa.

Donald Trump Twitter Feed Tweets | Factbase

Dit això, la gràcia de Twitter és la llibertat de seguir qui vulguis, amb la capacitat de poder seleccionar els seguidors amb el veto del «block» i el «cadenat», elements que usen aquells que no volen veure’s qüestionats pel biaix ideològic de certes opinions, o directament linxats. Si bé aquest fet pot semblar autoritari, crec que en realitat ens allunya dels models de submissió i la intolerància no passa de ser «virtual», encara que alguns fiscals no ho vegin així. En tot cas, com que seguir algú és un decisió individual i gratuïta, de la mateixa manera ho és bloquejar algú o purgar un enfilall.

Pel que fa al paper del follower, el fet de poder deixar de seguir l’objecte del following aporta la llibertat d’escollir auditori, o tendència, i per tant, configurar-se com a membre de masses o minories, alhora que tampoc impedeix capbussar-se temporalment en el «soroll i la fúria».

Potser el malentès ve de confondre una “tendència” amb una àgora. La identificació és més clara amb un bar, un camp de futbol o un plató d’audiències: l’espai on identificar-se recíprocament amb l’anonimat de la massa. La plaça pública de la que parlava Nietzsche: plena de mosques i histrions, bufons esvalotadors, gent del si i del no.

Perquè Twitter té un potencial de recerca i difusió de coneixements molt valuós un cop s’ha trobat tema i minories especialitzades. Fora d’aquests casos funcionals, no es pot pretendre atribuir naturalitat entre individus a una interfície dissenyada per a les masses.

Finalment, caldria preguntar-se el paper de la censura que s’aplica arran de les denúncies (que pot respondre a un linxament, bots de control, o a l’últim, l’administrador). Més encara, el paper de la censura i tancament de comptes pels continguts difosos obre interrogants sobre la llibertat d’expressió en una xarxa, que tot i ser privada té un impacte públic d’abast internacional, en el món real, un soft power difícilment mesurable, com en les primaveres àrabs o la guerra d’Ucraïna.

S’ha de convertir la plataforma en educador, i per tant, en inhibidor del “desig de mort” de les masses? És responsable de condicionar i canalitzar les opinions de la massa castigant els usuaris amb la Twitter Jail? O, per contra, és injustificable la pèrdua de llibertat d’expressió per opinions que ataquen interessos geoestratègics?

Cultura o propaganda? O potser, les dues coses?

Share This:

Publicado en Esbozos, Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

La complexitat del món

Jorge Wagensberg planteja en Ideas sobre la complejidad el mundo els principis de la termodinàmica com a model de coneixement. Explora, a més, la possibilitat que serveixin a l’ètica i l’estètica, analitzant les semblances i diferències entre les diferents formes de coneixement. Globalment, emmarca aquesta discussió en la complexitat dels sistemes com a nou paradigma (1985), mentre que en els últims segles havia estat el contrari: la senzillesa.

Aquesta inversió del paradigma clàssic obre la porta a entendre la realitat actual a través de conceptes tradicionalment foscos com atzar, probabilitat, dissipació, no equilibri, fluctuació, irreversibilitat; i d’altres més clars com adaptació o organització. Aquest assaig es justifica, com en Aristòtil, per la inquietud que torba el nostre esperit, actualment, i es desplega en forma de “cercles virtuosos” (espiral), integrant els capítols en el següents: des de les lleis de la termodinàmica (la ciència dels equilibris) fins arribar a l’estètica i les utopies.

Wagensberg introdueix una primera tesi: en l’essència del canvi es troba l’atzar. Persegueix el  concepte des de diferents aportacions de físics i filòsofs, com Newton, Einstein, o el dimoni de Laplace. Les aportacions de la física demostren que el coneixement pacta amb l’atzar, ja sigui establint “marges” o “probabilitats” limitades a un camp de la realitat, per a poder resultar funcionals. Es podria dir, com a ideal del científic, que “l’atzar es redueix a mesura que creix el coneixement”.

https://www.cccb.org/es. CCCB

La termodinàmica

Els principis de la termodinàmica expliquen la complexitat dels sistemes i la relació amb els seus entorns, models de qualsevol tipus d’organització. Aquests estableixen la conservació de l’energia total d’un sistema que es transforma, la irreversibilitat del temps i el paper dels canvis en les evolucions. L’entropia, S, creix durant les transformacions d’energia i representaria la desinformació de l’observador sobre els canvis del sistema, és a dir, una mena d’atzar epistemològic. A més, el temps s’explicaria com la consciència dels canvis provocats per aquesta en els sistemes (és a dir, relatiu a cada sistema).

L’equilibri termodinàmic, per contra, representaria la finalització d’una interacció d’un sistema fins a un estat que no canvia, aïllat de l’entorn. Però en un sistema obert, que sí interacciona, es parla de l’estat estacionari (situació estable de no equilibri), quan el sistema conserva la seva organització, compatible amb les fluctuacions d’una entropia reduïda i constant. En conseqüència, un sistema obert és un sistema viu que canvia matèria i energia amb el seu entorn.

Quan un sistema s’allunya de l’equilibri termodinàmic comença a canviar el seu estat i hi entra l’atzar. El règim nou en termodinàmica s’anomena no lineal, i expressa aquest factor entròpic d’atzar que pot acabar provocant nous estats. Els sistemes que perden equilibri es veuen afectats per la més mínima fluctuació, la qual pot provocar un canvi en el sistema (un fracàs adaptatiu entre el sistema i l’entorn) però aporta un nou element creatiu d’adaptació del sistema (com en el cas de les mutacions genètiques). El progrés d’aquestes fluctuacions acaben autoorganitzant el sistema en un nou cicle, quan la informació del sistema i l’entorn esdevenen en equilibri.

Determinisme i indeterminisme

En els canvis, doncs, neix l’atzar. El seu paper depèn del que entenguem per aquest, però el que li permet treballar a la ciència és l’atzar epistemològic, és a dir, com ignorància o manca d’informació, i sempre a la cua d’una cadena de coneixement, on aquest ja no pot predir el que passarà i els fets resulten incomprensibles i contingents. Segons Kurt Godel i el seu principi d’incompletud, sembla que l’atzar (o un cert marge d’atzar) està garantit pels límits del coneixement. Amb tot, però, l’estadística i les lleis dels grans nombres poden establir valors mitjans de probabilitat en sistemes grans, cosa que no passa en sistemes en desequilibri on el valor mitjà ja no és el més probable.

Determinisme i atzar fan referència a com entenem el canvi: el determinisme està en la llei, no en la natura, encara que per seguretat creiem que la llei replica la natura i, per tant, aquesta és determinista; aquesta actitud s’origina, segons Schrödinger, en la filosofia grega i el seu logos: el principi de comprensibilitat del món (o de la seva reducció al llenguatge) i de la separabilitat entre ment i matèria. D’igual forma, l’atzar útil és l’epistemològic, ja que un atzar ontològic, o “en si”, és indescriptible en ciència. Culturalment associem l’atzar a la por, a l’imprevisible, al destí o el fat, i doncs, la història de les idees i del coneixement científic ha anat en la direcció de reduir el seu impacte sobre nosaltres.

Les conseqüències pràctiques, l’anàlisi lògic dels seus enunciats i el falsacionisme de Popper, han dut als científics a adoptar  dues actituds no del tot irreconciliables: l’actitud determinista on es recolza la fe del científic-aplicador, i l’actitud indeterminista, on ho fa la fe del científic-creador. El determinisme ajuda a descriure el món, i l’indeterminisme ajuda a fer progressar-ne el seu coneixement. Sigui com sigui, ambdues confereixen un caràcter de veritat provisional que justifica la tasca de cada científic en la construcció d’una imatge del món.

Els límits del món, però, s’imposen, i quan el científic ja no pot experimentar realitats massa inaccessibles, ni observar-les, pot, en canvi, i avui gràcies a la informàtica, simular-les. Les simulacions donen unitat a un conjunt de parts codificades en dades (encara hi ha parts de l’univers que no són codificables per les seves ingents magnituds) i ens permeten veure el comportament d’una regió inaccessible i experimentar amb ella.

L’Estètica

L’últim terç (o el primer si el lector comença pel final, tal i com suggereix l’autor als neòfits) de l’assaig està dedicat a la reflexió filosòfica sobre l’estètica i política, com a resultat de l’anàlisi dels principis apuntats anteriorment. Comença definint la naturalesa de l’art com a forma de coneixement sobre els successos del món, i demanant-se si aquesta és comparable a la científica.

A diferència d’aquesta, l’art és lliure i no està necessàriament acotat per lleis. L’únic principi aplicable a l’art és que comunica complexitats, sense necessitar comprendre-les, ja que sols expressa la representació de la complexitat en l’artista: es tracta d’una autocomunicació transmissible, encara que mai podrem saber si aquesta arriba exactament igual als espectadors, encara que s’afirmi o és negui tal possibilitat. Wagensberg estableix el principi de comunicabilitat de complexitats no necessàriament intel·ligibles com la base de l’art.

Respecte a la ciència, l’art és la continuació del coneixement per altres mitjans, substituint el principi d’intel·ligibilitat per el de comunicabilitat, mitjà sovint ha estat promogut per les religions per tal de comunicar veritats inefables, o censurat pels totalitarisme precisament per por a la transmissió d’aquestes veritats. Aquest principi, comparat amb el de la intel·ligibilitat del món en ciència, és ben diferent: l’art representa complexitats interpretables que poden ser transmeses.

Si bé és cert que la transmissió completa és un petit miracle emocionant entre dues ments (ja que el receptor creu comprendre la complexitat “en l’autor” i no la complexitat en ella mateixa –i l’autor, que sí ha transmès la seva representació, creu que aquesta ha estat compresa, encara que no sigui “en si”–). “Una obra de arte es un acto de pares de mentes, todos con idéntica complejidad emitida, pero todos con distintas complejidades recibidas.”

El pitjor que pot passar és que una obra no transmeti res, no generi opinió, o no arribi a ser rebuda per cap ment-contempladora. Aquesta opinió de l’altre és el resultat final de la transmissió i implica tanmateix un judici. L’art és, també, a diferència de la ciència, inseparable del seu creador i estil, la qual cosa implica que l’art no es pot ensenyar com una teoria científica, sinó com a història o judicis estètics. El creador, a més, se’l suposa sincer i autèntic en tant que és artista, i encara que cerqui mirades objectives aquest és inseparable de la complexitat representada.

Com a coneixement, l’art és remei contra les pors i les incerteses. Quan identifiquem en l’altre el nostre conflicte o temor reduïm l’aprensió a que el temor sigui únic en nosaltres, ja que és compartit amb un altre ésser, i la complexitat deixa de ser sinistra i pot tornar-se familiar. A més, al rebre la complexitat i creure comprendre-la, s’experimenta un plaer estètic (bellesa, sublim, etc.): una seducció que tanca el cercle creador-contemplador, els quals ara comparteixen certes complicitats del món on cohabiten.

L’artista pateix, cerca sense mètodes, experimenta, sent por i intenta representar-ho amb una forma d’art. Al crear, segons la psicoanàlisi, sublima un instint reprimit, encara que Wagensberg és de l’opinió que es tracta d’un mecanisme per evitar una por atàvica al desconegut, per raó de què és una forma de coneixement. Tanmateix, es poden distingir dues  actituds com en ciència: l’artista-treballador i l’artista-innovador; i com en ciència, la interacció entre aquestes actituds esdevé dialèctica.

Però l’art no evoluciona com la ciència perquè no li interessen totes les complexitats (tan sols quan impliquen una perspectiva humana i en un moment donat de la història), i les seves tècniques (i l’estil conseqüent) són tantes com obres acabades. Els temes, llenguatges i tècniques tampoc influeixen en la història, encara que poden representar-la clara o de forma premonitòria. En canvi, la ciència si que canvia la història de l’home, i de retruc, la de l’art. Tampoc la ciència té un públic consumidor ni un crític de judicis estètics que poden canviar el valor de la transmissió de l’obra.

El que sí succeeix com en ciència és que cada nova complexitat d’un moment, l’art pot requerir una innovació en el llenguatge, principalment, doncs aquest té l’obligació d’avançar-se a les complexitats per a transmetre-les, i és estrany veure un grau d’assoliment perfecte entre llenguatge tècnica i tema (sols els grans genis) com a solució única.

El llenguatge artístic transita fàcilment entre música i pintura (oïda i vista); tot i les limitacions hi ha unes simpaties: to, melodia, volum i timbre es corresponen amb color, figura, intensitat i textura. També pot retornar a etapes anteriors, a diferència de la ciència, com un renaixement i reintegració, o com una recreació nostàlgica fora del seu temps, condemnada a una nostàlgica inautenticitat.

L’art entra en crisi quan hi ha un desequilibri entre la producció artística, poca o de baixa qualitat, i la realitat individual i social, que en demana més, però en tot cas, no es pot provocar una evolució fins que no arriba el moment.

Archivo:Insel Utopia.png - Wikipedia, la enciclopedia libre

Titelholzschnitt aus Thomas Morus’ Roman Utopia. 1515. Wikipedia.

Política

L’últim capítol (o el primer) està dedicat a es utopies: models límits per a orientar el canvi. Són quelcom necessari per a què el Present es mogui en una direcció. Aquestes impliquen una profecia autoacomplerta que és una contradicció: la utopia és la fi del canvi, un estat d’equilibri que s’ha aïllat a les fluctuacions de l’entorn on ja no cal canviar res, i per tant, també és la fi del temps. Wagensberg fa servir una imatge suggeridora: l’horitzó d’una esfera sobre la qual es camina per arribar-hi.

Les utopies europees descansen sobre la concepció lineal del temps, tal i com proposen les religions monoteistes: la promesa d’un demà millor que el present és el seu mecanisme i la garantia de què la societat està activa, i assegura un desequilibri del sistema “viu” que el fa adaptar-se a l’entorn fins arribar a un estat “estacionari”, que no variarà fins que variïn les condicions de l’entorn. Al igual que en termodinàmica, la transició a un nou estat implica l’autoorganització del sistema, rebel·lant-se contra les condicions de l’entorn i les estructures, quan les fluctuacions (l’atzar) esdevenen determinants. Evolució i revolució es corresponen amb adaptació i autoorganització (contra normes i ordres).

Les utopies pretenen ser absolutes per mantenir el seu poder, però son contingents a l’adaptació, i envelleixen. Això ens recorda que, com en termodinàmica, no hi ha cap trauma en creure en una idea bona en una etapa adaptativa, i en una altre de diferent en una nova etapa.

A mesura que el sistema és més complex aquestes esdevenen més complexes, tal i com apunta la teoria de la informació: “la complejidad de un sistema menos su capacidad de anticipación con respecto a su entorno es igual a la incertidumbre del entorno menos su sensibilidad con respecto al sistema.”

Dit d’una altra manera, les creixents complexitats de l’entorn obliguen al sistema a adaptar-se abans que entri en crisis. “Interesa que nuestra lucidez no llegue a privarnos de nuestro derecho a soñar, pero conviene al mismo tiempo que sea suficiente para despertar si descubrimos que caemos en el vacío.”

Les ideologies que recolzen els règims polítics també es poden contemplar com a sistemes morals aplicats a un entorn o realitat socioeconòmica. Quan els principis ideològics es justifiquen per principis absoluts o causes irrefutables, fent servir el principi de comunicabilitat la ideologia esdevé compatible amb qualsevol conseqüència de la seva aplicació (i, per tant, irrefutable). Aquestes no són bones per l’home perquè no defensen el canvi, essència dels sistemes vius. Les ideologies que es defineixen amb principis d’intel·ligibilitat, podrien ser acceptades en tant que siguin “adaptables” o rebaixades en intensitat (com el marxisme).

La raó és ben senzilla: el Poder es justifica en una ideologia per exercir unes lleis que mantinguin el sistema. Quan la ideologia ha estat falsada, el Poder, però, no canvia d’ideologia voluntàriament (ni això implica sempre que la contraria sigui millor). Canviar una ideologia, però, requereix molt esforç, sang i patiment humà, perquè les ideologies només es poden falsejar quan han arribat al poder i despleguen el seu programa, i l’alternativa de no assumir-ne cap ja és una ideologia conservadora.

Anular les ideologies no seria una solució, afirma Wagensberg. A dia d’avui, on els sistemes son més complexos que les seves ideologies bicentenàries, la ideologia hauria de néixer de la pràctica entre les persones, i créixer amb la fe local de l’adaptació (contingent), i no de les principis necessaris, la qual cosa implicaria una ètica de costums i de tolerància.

https://asia.nikkei.com/ (Nikkei montage/AP)

Share This:

Publicado en Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Relació de lectures del 2021

D’un total de 37 lectures, enguany en destacarem les següents:

Pel que fa a la poesia, recomanem El llibre de les meditacions, de Feliu Formosa, lleu i pregon alhora, amb aquella qualitat del vent. Deixem fora les antologies de poemes (Espriu, Dante, Petrarca, Guerau de Liost, Estellés i els surrealistes), ja que trobo impossible fixar una idea general, i són massa extenses que fa de mal indicar un per un els més memorables. Cal, però, recordar que Espriu és un must (Cançons d’Ariadna i El caminant i el mur), els Somnis, de Liost, un assaig rítmic i lèxic entretingut, encara que un tant tronat, i que de la immensa obra d’Estellés qualsevol tria pot ser la bona, ja que porta la tradició i el quotidià perfectament muntats en la mirada, tot i que no exempta d’ingenuïtats.

Pel que fa a la prosa, enguany té un paper preferent la ciència ficció (un 30% del total). La lectura més important, potser hagi estat Exhalació, de Ted Chiang, absolutament recomanable.  La resta no són cap sorpresa: Asimov i el Jo Robot, Bradbury i les Cròniques Marcianes, i Walden II, d’Skinner, encara que aquesta última podria ser perfectament un assaig. Cal recomanar a banda Philip K Dick i el seu “Somien els androides…” i “L’home del castell”; novel·les que han estat dutes a la pantalla i que han perdut part del seu significat original, humanístic i transcendent. En aquest àmbit encara hi destaquen dues sorpreses: El dia dels Tríffids, de John Whyndam (o si es vol, la novel·la que inicià els apocalipsis d’origen humà, i que conté passatges cruelment humans) i El temps de la nit, de William Sloane, una obra infravalorada i que amaga una estructura i un tempo pausat però irrefrenable, híbrida entre la Lost Generation, el noir i el pulp.

En un altra categoria hi destacaria El salari de la por, de George Arnaud, el qual sap transmetre d’una manera completament natural la sensació de pànic i angoixa dels conductors novells. Sobre el pas a l’adolescència, La fira de les tenebres, de Bradbury, és un espectacle de prosa poètica alhora que una narrativa de novel·la fosca d’adolescents (un must d’Stephen King). També són petites sorpreses l’Ase d’Or d’Apulei, amb el seu compendi de màgia, faules i aventures, i Laia, de Salvador Espriu, per la seva capacitat de generar atmosferes.

Finalment, indicar les visions cosmogòniques i sovint esfereïdores dels textos mitològics de Gilgamesh, el Bhahavad Gita i els textos del les Eddes.

Share This:

Publicado en Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

FINALISTES DEL IX CERTAMEN DE MICRORELATS FANTÀSTICS I DE TERROR DE SANTS

IX CERTAMEN

EN CASTELLÀ

  • Carnicería – Homo Homini Lupus.
  • Cuéntame un cuento
  • Fractal 
  • La psicóloga 
  • Proceso de selección 
  • Resistencia virtual 
  • Retroceso 
  • Si la montaña no va a Doña Paquita… 
  • Un hombre familiar  
  • Uno con noventa y nueve 

EN CATALÀ

  • Amic invisible 
  • La balada 
  • La que sorgí del grop 
  • L’amiga discreta 
  • L’àpat  
  • Llunes 
  • Mazu 
  • Probabilitats 
  • Un nou món
  • Violència lenta

En breu els podreu llegir al següent enllaç: https://cotxeres-casinet.org/marato/contingut/microrelats/

Share This:

Publicado en Todo | Deja un comentario

El Laocoont, o les interpretacions.

Laocoonte. Ed. Folio

L’escriptor Gotthold Efraim Lessing (1729-1781), nascut a Kamenz, publicà el que es considera el primer assaig modern de crítica estètica, el Laocoont, el 1766 a Berlín. De ben jove, li serà retirada una beca a conseqüència de la publicació d’uns articles sobre renovació estètica; a Leipzig s’inicià en el teatre, però els deutes li obligaren a viatjar a Berlín el 1748: allí es donà a conèixer en gasetes, revistes i diaris, i amb tant sols 20 anys les seves crítiques foren admirades i temudes, temor que al llarg de la seva vida augmentarà la seva nòmina de detractors. A partir de llavors, diferents fracassos i xocs l’obligaren a dur una vida marcada pels retirs, viatges i les dificultats econòmiques, però dedicada plenament a la creació i la crítica estètica.

Fou secretari de Voltaire (admirador primer i detractor més tard), traductor, escriptor, llibreter, impressor, crític literari i d’art i bibliotecari. Incansable enraonador, preferia el dubte constant i la investigació que la conformitat de les veritats generals. Goethe restituí el seu nom  per a l’Sturm und Drang; i resumí l’impacte del seu Laocoont com a un “raig de llum” sobre el lliure pensament, gràcies a la refutació del principi ut pictura poesis (com la pintura així en la poesia), atribuït equivocadament als Antics: cànon del gust oficial que reduïa la poesia a una imitació de la pintura, i que Lessing aconsegueix transvalorar-lo al redefinir els límits entre els seus principals camps d’actuació: la bellesa i la imaginació.

Gotthold Ephraim Lessing. Font: Viquipèdia.

Una disputa entre Antics i Moderns (encara).

Lessing comença amb un prefaci on afirma que el gust actual està falsificat. Indica que els moderns han subestimat als antics, pel que fa al gust, i avui es troba bona la “poesia descriptiva” (que no diu res) així com la “pintura al·legòrica” (que parla sense saber què i com dir-ho). Tot seguit introdueix el conjunt escultòric del Laocoont com un pretext per encetar el debat sobre el gust per les formes, i es pregunta si aquest pot representar en realitat una escena narrada en la poesia (de la Il·líada o l’Eneida) i, en conseqüència, si els autors tenien intenció de representar un “crit de dolor”. Al llarg de l’assaig, Lessing al·ludirà a les opinions dels crítics com el Comte de Caylus o Winckelmann, rebatent punt per punt els arguments que els enllacen amb la seva exposició.

Lessing afirma que el gust plàstic dels Antics estava subordinat a la bellesa, un principi que impedia que es representessin emocions desagradables o lletges, i que tenia com a resultat l’atenuació o disminució del gest i l’expressió fins arribar al punt, en alguns casos, de velar el rostre dels personatges turmentats. Aquest seria, doncs, el punt de partida del Laocoont i les obres mestres de l’Antiguitat: l’expressió de dolor i tensió musculars no representen el clímax d’horror que es narrat en els poemes èpics; així mateix, el llenguatge de les mans resulta molt més suggeridor per a l’espectador; tanmateix, la nuesa dels personatges ha sacrificat el vestit (de la narració) a favor de la bellesa corporal.

Partint d’aquest punt, Lessing delimita la veritat de les arts plàstiques a la representació “de l’instant”, i per tant, a l’elecció del moment que expressi i commogui la imaginació segons l’autor. Aquest instant precís no ha de coincidir ni amb la crisis de l’execució de l’acció, ni tampoc amb el clímax més terrible o desagradable, ja que ha de servir tant a la bellesa com a la veritat, i poden representar-se en un moment anterior o posterior (aftermath).

Prenent com a models Virgili i Homer, els límits de la poesia són ben diferents: la narració dels crits no són “els crits mateixos” proferits pel sacerdot, per la qual cosa, la representació del terrible perd la seva qualitat desagradable (o ridícula); a més a més, la poesia es basa en la successió d’accions en el pas del temps, i no en el pla d’un sol instant, de tal manera que el valor del text sempre està en relació amb el que s’ha dit abans i el que es diu després. Sobre la personificació en l’èpica, els actes heroics revelen el que hi ha de diví, mentre que les queixes revelen l’home sense el qual no pot haver tipus humà, com en el cas del sacerdot Laocoont; cal, però, que cada tipus reveli la seva naturalesa: “els moderns no creiem en semidéus, però segons la nostra manera de pensar fins hi tot l’heroi més insignificant ha de sentir i portar-se com un semidéu.”

Font: Viquipèdia.

Sobre la pintura i la poesia

Establint els ponts entre pintura i poesia, Lessing posa en dubte que una bona descripció poètica sigui traduïble a una pintura mestra, atorgant-li un paper més important a la primera, que no pot imitar la pintura sense un “malbaratament d’imaginació”. La pintura, per contra, quan surt del seu àmbit representatiu cau en el “mal gust”. De fet, el punt d’unió d’allò bo d’ambdós mitjans, visual i textual, és quan atreuen pròpiament la nostra imaginació. Un altre punt de connexió important és que ambdues es poden fer servir com eines d’interpretació artística en doble sentit: amb l’art podem interpretar la poesia i viceversa, però això implica conèixer els límits i funcions de cada llenguatge.

No és d’estranyar, doncs, que hi hagi imitació entre elles, d’aquí que Lessing critiqui una nòmina de crítics i erudits que consideren la imitació de Virgili el criteri estètic a seguir del Laocoont. Així, cal anar en compte a l’hora de valorar estèticament “temes” de l’Antiguitat, ja que podria ser que els artistes imitessin una font diferent als textos supervivents, i l’obra representada no fos una còpia infidel, de la mateixa manera que una obra amb massa elements religiosos no és fidel a l’artista que s’ha posat al servei dels sacerdots, deixant de banda el seu lliure albir: hi ha una gran diferència entre la imitació (la representació de la natura o la imaginació) i el plagi (la imitació de la imitació).

Mentre que el llenguatge de la poesia fa ús d’abstraccions i de noms, la pintura, quan la imita, els ha de representar al·legòricament per necessitat, ja que si no l’espectador no els pot interpretar com a tals. Quan la poesia, però, es carrega d’emblemes i simbolismes es converteix en un “ninot”, ja que el llenguatge visual funciona diferent en el discurs. L’única excepció al símbol vàlid en poesia són els “instruments”, o aquells objectes que associem a les accions atribuïdes a un personatge, i que Lessing anomena “atributs poètics”, o “anàlegs” en tant que són extensions de l’acció (i per tant no al·legòrics).

L’execució en pintura o l’escultura és més complexa que en poesia, i el seu mèrit radica precisament en la seva execució (més que en la invenció del tema). Per això, el gust tendeix a no restar-li mèrits quan es tracta d’una còpia. Quan aquesta assoleix una “imatge de conjunt” i es pot copsar en la primera mirada la fi i el sentit de la composició, així com el que fan o diuen els seus personatges, podem dir que és una bona obra; l’efecte contrari seria quan després d’aquesta primera mirada, la composició ens obliga a reflexionar sobre la manca de sentit del conjunt. Es per això que es recomana als artistes tractar temes coneguts per l’espectador (temes clàssics o històrics, en l’època de Lessing) que permetin copsar-los d’una mirada.

Hi ha escenes poètiques que són intraduïbles a la pintura, ja que com a representació d’un instant es veuria molt limitada. Un d’aquests casos és la representació de l’invisible. Quan parlem de déus, la poesia eficient economitza la descripció amb el nom i l’epítet, i l’acció: són poders divins que no es veuen. La pintura, però, ha d’evitar evitar representar l’invisible amb el visible (és a dir, un déu físic, núvols divins, etc.). Un cas és el de “el núvol homèric”, recurs poètic usat per fer desaparèixer personatges, i que en la pintura es representa literalment, exigint una convenció antinatural a l’espectador. L’efecte pictòric elimina el poder diví que assoleix la imaginació amb la lectura. Tanmateix, un déu o una abstracció no es pot representar com un humà corrent, ja que el cos ha de reflectir en proporció el seu poder, i en tant que es representen humanitzats, depèn dels emblemes incorporats per a ser identificats.

Sacrificio di Laocoonte. Pompeia. S. I dC.. Font: Viquipèdia.

La poesia també pinta

Pel que fa a la qualitat pictòrica de la poesia, aquesta pot representar “quadres poètics” o imatges d’allò que la pintura menysté com a inadequat. No obstant, però, no tota composició val: la poesia no pot enumerar les parts d’un tot per construir una representació si perd unitat (massa detall enlletgeix la imatge), a diferència de la pintura, que sí que pot traslladar les parts a un espai on cossos i gestos simultanis permeten endevinar l’acció al voltant de l’instant. La poesia ha de construir el tot de manera que la imatge quedi impresa en la imaginació per sobre de les parts que la componen, de manera clara e immediata, seqüencialment, amb economia de mitjans i l’elecció més convenient de les propietats o trets de l’objecte, col·locats sintàcticament per importància.

A diferència de la prosa, aquesta aspira a despertar la il·lusió i l’oblit momentani del llenguatge; i les seves parts estan sempre al servei del temps, de l’acció, d’una seqüència ubicada entre una anterior i una altra posterior, on els detalls es perden si no romanen en la memòria, i tanmateix pot crear certa il·lusió de simultaneïtat; aspirant, així, a crear la il·lusió de bellesa sense esmentar-la, sense descriure les parts dels cossos, tot buscant l’emoció en la imatge descrita o en les conseqüències que genera, o en el moviment de l’acció, ja que de fer-ho sobre un instant immòbil acaba representant un “quadre sense quadre”.

Abans de finalitzar l’assaig amb un recull de crítiques a Winckelmann, Lessing aborda el tema de la lletjor. El que fa que una obra sigui contrària a la bellesa és la unitat de les discordances del conjunt, més que d’algunes de les seves parts: és a dir, al igual que la bellesa, la lletjor és una qualitat del conjunt. Aquesta pot servir per reforçar sentiments complexos com ho són el terrible i el ridícul. El ridícul neix del contrast entre les perfeccions i les imperfeccions, sense que es puguin distingir clarament: la lletjor amb pretensió de serietat i encant també resulta ridícula.

Pel que fa a la lletjor i el terrible (com les bèsties i els cadàvers, segons els exemples d’Aristòtil), la poesia permet contemplar-les en tant que il·lusòries i sorprenents, i dotar-les d’un nou encant, ja que sols és com a objectes reals que podem sentir que són desagradables. Hi ha, però, alguns sentiments repugnants on la poesia troba les seves limitacions, com, per exemple, la gana, que no es pot reproduir si no es fan servir descripcions repugnants. Pel que fa a la pintura, Lessing afirma que aquesta pot imitar la lletjor de les formes (com les deformitats) fins al punt de provocar-nos fàstic. Quan el fàstic es mescla amb el terrible, la sensació complexa resultant és l’horrible.

William Blake. Font. Viquipèdia.

Valoració

Lessing estableix relacions entre mitjans artístics diferents a través del delit de la imaginació. També, demostra que la interpretació de l’art amb art és una eina hermenèutica útil. Avui en dia, però, lluny queda el debat dels Antics i els Moderns, si no el reinterpretem com a Moderns i Postmoderns. Podem substituir la poesia èpica per la literatura, i la pintura per la fotografia, i probablement l’assaig del Laocoont seguiria funcionant com a eina.

Avui, però, és sobretot en el cinema on hi ha la gran diferència: el setè Art ha substituït el paper de la pintura i la poesia (o podríem dir que ha integrat ambdues). Crec, però, que encara són vàlides algunes idees de Lessing entre la narrativa visual (del còmic, o per exemple, l’animació i el cinema) i la narrativa escrita: per una banda, el bon art ha d’atraure la imaginació amb el seu llenguatge, i per altra, aquests arts segueixen imitant-se mútuament i usant-se com a eines interpretatives.

Stephen King i Stanley Kubrick. Creador i imitador de The Shining? Font: http://oberronet.blogspot.com/

De la mateixa manera, quan considerem si una pel·lícula és fidel o no al llibre, o viceversa, podem considerar, com Lessing, que l’autor, en comptes de sotmetre el seu geni al del narrador, l’ha reinterpretat a un format visual amb el seu llenguatge propi (per exemple, els nombrosos casos de Stanley Kubrick); o com en el cas de l’escultura, considerem que l’adaptació d’una pel·lícula té més mèrit que la novel·la, ja què el valor d’aquesta rau en l’execució i no en la invenció.

El cinema ha integrat el pla temporal al espacial en imatges en moviment, i amb el seu propi llenguatge ha definit una forma contemporània d’excitar la nostra imaginació. Tanmateix, la poesia, el còmics, la pintura o la fotografia s’han reinterpretat a través del cinema. No obstant la primacia del cinema, encara avui la pintura i la fotografia segueixen sent les arts de l’espai i de l’instant, mentre que la poesia i la literatura, segueixen sent essencialment els dominis del temps i la paraula, entre els quals roman encara el regne de l‘invisible.

Share This:

Publicado en Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

La ciència ficció com a mirall

Il·lustració de Paul Orban per a The World of Null-A, publicat per Astounding Science-Fiction.

L’edat daurada de la ciència ficció, com s’acostuma a definir el període entre 1938 i 1945, coincideix amb el de la Segona Guerra Mundial i el començament de l’era atòmica. No solament el poder de l’àtom, un cop convertit en realitat, marcarà un canvi d’estil en ciència ficció, sinó també la consciència de les conseqüències terribles que pot desencadenar un poder tan real.

Mentre es fixa l’estil “oficial”, basat en la ciència dura, el gènere evolucionarà vers un nou tipus d’obres més preocupades amb les conseqüències nuclears i l’exploració de l’espai. Tanmateix, 1950 marca la fi de l’era daurada de les “revistes” americanes i l’inici de l’edició de “llibres” de ciència ficció per aquells autors que una generació abans s’havien forjat en les revistes.

L’expansió de les editorials de ciència ficció, que fins llavors tan sols l’ocupaven unes poques especialitzades, donarà pas a l’edició de recopilacions i novel·les “fix-up”, reescriptures adaptades de relats i novel·les curtes publicades prèviament. Alguns autors, com Isaac Asimov, consideren que l’etapa anterior a 1950 fou més “virtuosa” en el sentit que l’autor era completament lliure d’escriure el que volia sense necessitat de reflexionar sobre les seves idees polítiques, ni haver de preocupar-se per la carrera espacial, l’era atòmica, o les pautes fixades del gènere per autors i crítics literaris.

Si examinem alguns contes i novel·les curtes d’aquest període, s’hi poden trobar, però, una sèrie de temes recurrents i estructures estereotipades. A poc que ens endinsem, trobarem, entre d’altres, abundància de diàlegs de personatges detectivescos, espies, o agents; trames que giren al voltant de complots secrets; escenaris distòpics, políticament autoritaris i de fortes connotacions bèl·liques; un sistema solar poc explorat que actua com una extensió d’allò que passa a la Terra, on les conseqüències dels seus protagonistes poden canviar-ne el seu destí. Amb tot, com si de manera latent la conjuntura històrica hi fos.

Un altre dels trets característics és l’extensió d’unes obres pensades majoritàriament per a lliuraments mensuals a un públic fidel. Això fa que les novel·les (no els contes) s’allargassin debades, amb fórmules de diàlegs i descripcions redundants, la qual cosa alenteix, quan no la fa feixuga, la lectura en una sola tirada. Cal indicar, però, que abans que s’editessin els “fix-up” i, per tant, les seves correccions, a la publicació periòdica li calien un mínim de paraules i un recordatori al lector del que havia passat. No obstant, però, l’estil “pulp”, els cliffhangers i una tensió narrativa en augment, malgrat que algunes digressions la redueixin, són suficients per enganxar-nos sota la promesa del “què passarà al final?”

A.E. Van Voigt

The World of Null-A és un exemple de llibertat absoluta de l’autor abans dels cànons, i de publicació de revista a llibre. Escrita per A.E. van Voigt, fou publicada com a serial de tres parts en Astounding Stories (1945), i corregida en un “fix-up” el 1948 (per Simon & Schuster). Més endavant, encara hi haurà una última revisió amb afegitons el 1970.

L’obra planteja una Terra on la tecnologia dels anys 1940s conviu amb blasters, jetpacks, disruptors, robonaus, naus estel·lars, o videopantalles). Una utopia falsa, organitzada després de la guerra mitjançant el control d’una “Màquina de Jocs”, una mena de cervell electrònic (per no dir superordinador) de la mida d’un gratacels, que segueix unes lleis, com les tres lleis de la robòtica d’Asimov, però programades per a ensinistrar els humans en una competició d’oposicions per a escollir els millors candidats en “lògica no-aristotèlica”, una forma d’enraonar analògica i no lineal, que es creu permet evitar els conflictes. El premi és la promoció social al planeta Venus, que no es representa com l’infern descrit per la Mariner 2 el 1962, sinó com un locus amoenus, una mena de paradís verd d’arbres gegantins.

Com en altres obres d’aquest període de guerra hi ha una conspiració secreta amb un exèrcit de naus estel·lars per a envair l’idíl·lic Venus, però aquesta tan sols és un pla dins d’un altre més ambiciós que inclou una mena de Lliga de les Nacions intergalàctica, la qual preserva l’ordre còsmic, però que es veuria obligada a actuar en cas d’exterminis massius a Venus.

En l’obra de Voigt sembla que tot té una raó de ser, però no tardem en descobrir que tot és tramoia al servei de les cuites del protagonista i les sorpreses per al lector: concessions pulp i de novel·les d’espies carregades de bandes, màfies, detectius, agents, agents dobles, megalomaníacs, sicaris deformes, màquines infernals, etc. La narració corre una gimcana al voltant d’un participant, Gosseyn, del que no sabem res (ni ell mateix, ni els seus captors): un misteriós amnèsic, prototip d’antiheroi que va assumint el seu rol d’heroi mica en mica, amb intuïcions i inferències “no-aristotèliques”, davant de fenòmens extraordinaris de toc oníric que revelen una realitat inconeguda i amenaçadora.

Titllada de novel·la surrealista de ciència ficció, traduïda per Boris Vian al francès, en realitat és una mena de malson fragmentari i hiperbòlic on el tema principal és la recerca de la pròpia identitat, i tot sembla adquirir una inconsistència que farà les delícies de Phillip K. Dick: barreja de clonació, capacitat de la immortalitat, teletransport, control mental de l’energia i un gir copernicà de connotacions filosòfiques i semàntiques. Malgrat les crítiques rebudes al seu moment per l’ortodòxia de la sci-fi nordamericana (crítiques que van obligar a l’autor a revisar l’obra en l’edició de 1970) és un llibre bastant postmodern, tot i el seu verdet “pulp” d’entreguerres.

Lewis Padget

Un exemple del gust “pulp” o “noire” també el trobem en les obres de Lewis Padget (pseudònim del l’associació entre Henry Kuttner i la seva esposa, CL Moore): eterns estereotips de pinxos i genis del crim; cigarretes enceses –encara– amb llumins, notes escrites en blocs de “paper i llapis”, mentre es parlen per videoconferències o s’amenacen amb armes làser; conflictes que es resolen amb un diàleg propi de Sam Spade, o amb un cop al clatell, o també amb un tret des de la cintura.

Algunes d’aquestes històries s’ubiquen en el planeta Terra, o en una de les seves dimensions, molts anys després de la SGM, com en el cas de Voigt, però el present latent hi és: a The Fairy Chessmen encara dura una guerra interminable entre falangistes (sic), per bé que Espanya té l’honor de posar el nom al bàndol de l’eix, i els aliats; o a Tomorrow and Tomorrow, amb una dictadura administrativa que s’ha imposat al món en blocs després d’una Tercera Guerra Mundial.

L’acció d’aquestes dues obres és molt similar: els protagonistes són científics a les ordres del govern de torn que esdevenen protagonistes d’una trama interdimensional o interplanetària: en la primera, un renegat del futur amb poders mentals viatja al passat (el present de la novel·la) per intentar controlar un dels bàndols de la guerra mundial, o en tot cas, passar-se a l’altre bàndol amb la solució d’una equació matemàtica que embogeix a qui intenta resoldre-la. En la segona, una organització clandestina intenta provocar l’explosió d’una pila d’urani gegantina que hi ha sota els EUA per desestabilitzar el govern dictatorial, aprofitant  suggestions oníriques, criatures mutants i el control mental d’alguns científics o enginyers.

Ambdues són del 1946 i 1947, i el “fix-up” és de 1951 per Gnome Press. El context és precisament els efectes de la SGM que, en ambdós casos no semblen massa utòpics. Però no ho són de contingut social, sinó d’espies i científics enllà del real, en un marc on hi ha lloc pels alienígenes, la telepatia, el control mental i la superciència. Un aspecte interessant en The Fairy Chessmen és el paper dels “escacs màgics o feérics”, una modalitat usada per comprovar variacions de regles i de moviments de figures, la qual obliga als seus jugadors, segons la novel·la, a enraonar sense normes tal i com faria en Lewis Carroll, ja que l’equació que permet controlar la guerra només la pot entendre sense tornar-se boig aquell qui entén les mecàniques amb veritats “canviables”.

El tema dels mutants també és habitual: no són considerats com a humans, però poden disposar d’habilitats sobrenaturals que, en ambdós casos, ajudaran al protagonista. Aquests, i els seus personatges de suport, són enginyers, intel·lectuals, científics o sobretot matemàtics, fet res estrany en la literatura de ciència ficció. Els psicòlegs, però, també tenen un paper destacat com analistes de conducta, modificadors de condicionaments, detectors de mentides i poders psíquics. És interessant veure com el conductisme, l’autocontrol i la suggestió supercientífiques són recursos habituals.

Walden Two. Coberta. 1945

Una utopia tradicional

Deixant de banda les distopies, Walden Dos, escrita pel psicòleg B. F. Skinner, ens planteja una utopia fonamentada en el condicionament operant a l’estil de les utopies tradicionals (com la de Thomas Moro, Francis Bacon, o fins i tot Henry Thoreau), mitjançant el diàleg com a gènere principal. Tot i ser plantejada com una novel·la de ciència ficció (Skinner fou estudiant de filosofia i escriptor frustrat als anys 1920), l’autor indica en el pròleg que es va fer servir del gènere per a transmetre les virtuts principals del condicionament operant i així encetar el debat.

Skinner planteja aquesta utopia en un moment en què tot just s’ha acabat la SGM, com un cas hipotètic que es podria donar el 1945. A diferència del to de les altres novel·les, aquesta és “optimista”, tot i estar presentada des del punt de vista del narrador protagonista, que és un pèl pessimista.  En el sentit de la seva proximitat al context on succeeix, el missatge és que “ja es podria estar donant si la societat es poses d’acord”, la qual cosa la situa en un close future.

En 1945 hi havia una sèrie de temes que obsessionaven la societat americana, i aquest llibre traspua totes aquestes inquietuds: des de la propaganda, la crisi de la família, la pobresa i misèria a les ciutats, als drets de les dones o la intolerància. La premissa és que durant els anys 1930 i 1940, en un racó dels EUA s’ha creat una comunitat des de zero, un falansteri seguidor dels principis del condicionament i la llibertat individual per obra del seu creador, Frazier, qui convida al narrador (l’alter ego d’Skinner) i els seus acompanyats a visitar la comunitat per a discutir els temes principals amb els seus habitants i ell mateix. El gruix de la novel·la són els diàlegs que tenen Burris i Castle (el psicòleg i el filòsof) amb Frazier.

El que és interessant sobre aquesta novel·la és el seu optimisme tot i plantejar una mena de Brave New World ambientalista i social; i el fet que enuncia tècniques que actualment es fan servir: l’ús de materials, gestió dels espais, la roba, o condicionaments conscients. Frazier defensa que el segle XX ha vist el naixement de l’enginyeria de la conducta, i que aquesta pot fer feliç a les persones ja que no es basa en càstigs sinó en un condicionament progressiu per a desprendre’s dels prejudicis i vicis de la societat moderna. Aquesta tesi, però, no implica que l’home sigui bo per naturalesa (tesi defensada en Walden U), sinó que la seva conducta és el resultat del seu condicionament (conscient o no, o dit d’una altra manera, “o te’l fas o te’l fan”). La idea és que la ciència prengui el relleu de la política i la cultura tradicionals.

Les conseqüències de Walden Dos van més enllà de la conducta i afecten a la política, l’ètica i l’estètica. Podem estar en desacord, però és innegable la claredat argumental d’algunes de les seves crítiques, com per exemple, la utilitat de les conferències, l’ús del flirteig, o el paper de l’art en la societat. És interessant assistir als duels entre el filòsof, el científic i el psicòleg, i com els debats s’escalfen per les emocions i la personalitat dels personatges: el narrador sovint es sincera amb el lector, descrivint les seves emocions i les seves pròpies contradiccions, mentre que Castle i Frazier són més bel·ligerants: Castle defensa un tant matusserament la llibertat sense prescripcions de la democràcia americana davant la planificació científica de Frazer.

El llibre també “resol” les diferències de rol de gènere i defensa una igualtat no política entre homes i dones basada en la maduresa apresa de l’infant i en l’autocontrol. La felicitat a Walden Dos són jornades voluntàries de treball de 4 hores, la cessió del control de la comunitat a uns planificadors i administradors, la suplantació de la política per la queixa del problema concret al gestor i un programa de reforços que evita sentiments de frustració, vanitat, egoisme o d’odi.

Aquesta utopia “d’esquerres”, enemiga de les democràcies lliberals i els seus fantasmes, també fa una crítica al comunisme soviètic, valorant positivament la revolució com una ferma voluntat de canvi social, però alhora criticant l’estancament i la manca d’experimentació del país en enginyeria de la conducta (durant els anys 1920 la URSS anava a l’avantguarda no solament de l’art i el cinema, sino també de la reforma educativa). També critica l’excessiu ús de la propaganda i dels mecanismes negatius de control, dos sistemes que impedirien l’avaluació correcta de la felicitat dels seus habitants.

1984. Coberta de la primera edició. 1949.

Una distopia massa propera

Absolutament oposada a la utopia d’Skinner, trobem la distopia de George Orwell, 1984, inspirada en els totalitarismes (i més concretament en l’experiència personal al POUM durant la guerra civil espanyola). L’obra d’Orwell, escrita entre 1945 i 1948, i publicada el 1949, al marge de la ciència ficció pulp i dels efectismes del gènere, és un assaig exhaustiu sobre el poder del totalitarisme i el condicionament mitjançant el càstig i el terror. L’obra va molt més allà de la seva trama i planteja una situació extrema (però no gaire allunyada, 35 anys després): un món dividit en blocs (Euràsia, Àsia Oriental i Oceania) encara en guerra, però on aquesta no és un mitjà sinó un fi necessari per justificar una economia de guerra, l’anul·lació de les revolucions internes i la jerarquia del partit únic que s’identifica amb l’estat.

L’enfocament d’Orwell és completament aliè al de la ciència ficció americana: la trama és una experiència angoixant, propera a l’existencialisme europeu, on l’acció es desenvolupa en una societat de castes polítiques, les del partit interior, l’exterior i la prole. Inclou conceptes que al·ludeixen a la sofisticació dels totalitarismes: el “crimental”, “paracrim”, “vaporitzar” o “doblepensar”, i planteja l’audiovisual com a un mètode de control de masses i espionatge dels individus. Entre aquests mètodes també hi ha la censura, la modificació del passat, la suplantació de la fe pel culte al líder, la mecanització de la poesia o de les ficcions, una agenda cultural de foment de l’odi (la setmana de l’odi), i l’enginyeria psicològica amb la qual es pot provocar el conformisme de l’individu amb un solipsisme radical controlat pel partit.

Tanmateix, el seu protagonista, Winston Smith, funcionari del Ministeri de la Veritat, viu en la constant vigilància i temptació de traïció, l’inhibició de la individualitat i l’impuls sexual. Mentre contribueix als mecanismes del poderós engranatge del partit trama una “evasió” a la recerca de l’amor i la llibertat, amenaçades per la por i el dolor. El to és plenament pessimista, com exposa el fet que l’esperança d’una regeneració (o revolució) recau en una gran massa conformista i descastada, ineducada i condicionada per la por i una cultura de masses de baixa qualitat, banal i pornogràfica.

Algunes prediccions d’Orwell sembla que s’han anat adaptant a la realitat, però el “do profètic” del novel·lista segurament és inferior al del seu coetani Aldous Huxley, al menys pel que fa a les democràcies liberals. Amb tot, poder contrastar Orwell i Huxley amb Skinner permet triangular els límits de les pors i anhels humans durant el període d’entreguerres.

Dues obres clàssiques

Saltant d’un futur pròxim a un altre més llunyà, els 1940 donaren dos gran clàssics de la ciència ficció: el Jo, Robot d’Isaac Asimov, i les Cròniques marcianes de Ray Bradbury. Dues obres coetànies; dos reculls de relats publicats independentment i després emmarcats en una narració general en format de novel·la fix-up; dues propostes per al pròxim mil·lenni just després de la SGM: els terrícoles colonitzant el sistema solar a la recerca de materials amb ajuda de la robòtica, i l’èxode humà al proper Mart. Malgrat aquestes correspondències, tant en l’estil com en la trama són obres molt diferents.

El tema de Jo, Robot és principalment la relació home-robot en un segle XXI gestionat per uns administradors regionals que passen les dades a una gran màquina o cervell que dicta les ordres i gestions necessàries per dur a terme a cada regió. És, a més, un món on els robots estan prohibits a la Terra ja que són fabricats per un monopoli que sols els pot usar legalment fora d’ella, sense concessions a les fantasies pulp o noire.

Es compon de 9 relats (escrits entre 1940 i 1950) i el relat marc del llibre, l’entrevista del periodista amb la psicòloga de robots Susan Calvin. Cada relat es centra en un tipus de conflicte anunciat pel capítol que s’acaba resolent amb l’ingeni humà (o de la màquina) i l’ús de les tres “lleis de la robòtica”, a faisó de norma moral. La trama i l’escenari cedeix tot el protagonisme al conflicte i les motivacions, dotant la novel·la d’un interès humanístic i teòric pel que fa a la intel·ligència artificial. Però com tota moral no pot ser universal ja que no coneixem tots els casos possibles d’aplicació, es poden donar situacions complexes que alterin la conducta dels robots. Molts d’aquests temes estan relacionats directament amb processos cognitius i l’empatia humana amb les màquines, el que es coneixerà com el test de Turing. En aquest sentit, l’interès de l’obra rau en fins a quin punt s’assemblen als humans i en quin altre podem ser més intel·ligents que ells.

Cròniques Marcianes, però, ja és un altre tema. A diferència del llenguatge auster i informatiu d’Asimov, Bradbury ens acosta a un futur entre la fantasia, la ciència ficció, l’horror i l’humor. Relats independents filats en un marc general i acompanyats de microrelats o vinyetes que actuen de transicions, donen a la lectura una lleugeresa que permet recórrer còmodament l’epopeia marciana entre 1999 i 2026.

Els relats que componen el llibre, escrits entre el 1946 i 1950, són de tons diferents: es combina el drama, la comèdia negra, el terror, l’èpica, la sàtira o l’elegia. L’encert i la diferència principal amb Asimov és, a més, l’ús del planeta Mart: no esdevé una mera colònia on explotar minerals per a la indústria terrestre, sinó que és un mirall dels prejudicis, anhels i pors de la societat americana dels segle XIX i XX; de les migracions, l’esclavitud, l’extermini indi i la conquesta de l’Oest. Tanmateix, quin motiu té l’espècie humana per colonitzar Mart i quines conseqüències podria tenir? Bradbury és directe com un cop de puny: hi aniríem en veure que estem destruint el propi, i un cop arribats hi faríem el mateix de nou.

Hi ha bellesa en alguns dels seus passatges, com la descripció mental sobre el temps (Encontre nocturn), el classicisme geomètric i de formes cristal·lines, les sorres blaves amb els seus antics habitants enigmàtics i emmascarats… Amb un lèxic lleuger, àgil i fluid, que suggereix i connota sensacions malenconioses i poderoses, Bradbury crea una peça excepcional en el gènere de la ciència ficció i la literatura universal, d’un realisme màgic que li cridà l’atenció a Borges, qui apuntà que el tema principal es la soledat. Però val a dir també que tracta de l’alteritat, de la tolerància, de la felicitat i, en resum, de l’estupidesa humana, en un entorn “gòtic” no molt llunyà al mig oest americà, on coincideixen fantasmes personals i fantasmes marcians.

Cal destacar la grotesca Usher II (cosa que pot recordar equivocadament a Walden II) com una defensa de la literatura fantàstica i una crítica a la censura ferotge, i molt probablement com una llavor del Fahrenheit 451, del 1953. En resum, el pes d’aquesta obra és tal que el punt d’allunatge el 2012 del ROV Curiosity, va ser batejat com a Bradbury Landing.

Bradbury Landing (cercle). 2012. Font: Viquipèdia.

Encara que les obres citades són una petitíssima mostra del geni i les meravelles d’aquest període, són també un primer contacte amb un context i una manera d’entendre l’evasió dins d’un entorn sociocultural bèl·lic i post bèl·lic, on s’assagen noves formes d’expressar les qüestions principals de l’home, la política i la ciència, tot just començada la Guerra freda.

Share This:

Publicado en Reseñas, Todo | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Lovecraft, contista? Lovecraft poeta!

Fongs de Yuggoth. Edició en català. 2021

Influït per E. A. Poe i Lord Dunsany principalment, amb una imaginació infestada de terrors sobre-naturals i presències còsmiques, Lovecraft publicà contes i novel·les curtes principalment; com a corresponsal actiu i membre d’associacions d’escriptors va formar part d’un cercle d’aficionats a la literatura fantàstica i de terror que publicava relats en revistes locals i “pulp” de tirada nacional, en les quals van néixer els Mites de Cthulhu.

Però Lovecraft també va escriure poesia, tot i que després de la mort de la seva mare cada vegada menys. La seva poesia, practicada des de ben jove no passa la prova del temps: arcaica, d’estil neoclàssic o romàntic, i massa conservadora. Però així com la seva ideologia va canviar amb els anys, la seva poesia va evolucionar a un estil més pla amb temes de la seva obra en prosa.

En una fèrtil setmana de cap d’any de 1929, Lovecraft va escriure els sonets que componen quasi tots els Fongs de Yuggoth. Aquests es van beneficiar de la correcció d’un assaig poètic i d’un membre del cercle, Donald Wandrei, qui preparava un cicle de “sonets de terror”: Sonnets of the Midnight Hours. El resultat es va publicar de manera esparsa en revistes, cobrint les necessitats econòmiques del moment, fins que després de la seva mort Arkham House va publicar la seqüència completa l’any 1943.

Manuscrit amb correccions de The Bells.

Els “fongs” són 36 sonets, d’estil petrarquià i shakespearià, que arrelen en visions oníriques i escenes sobrenaturals. Les seves estructures són idèntiques, si no es tenen en compte algunes alternances i rimes: en la primera estrofa s’introdueix el tema, en la segona es desenvolupa i en el rodolí final té lloc el desenllaç.

Potser la millor manera de definir-los sigui la de contes de terror «en vers».

I.     EL LLIBRE

 

Polsós i mig perdut el fosc indret

pels molls en dèdals de carrers antics,

pudia a rareses d’ultramar enmig

d’estranys regolfs boirencs duts pel ponent.

Vitralls en rombe, opacs pel fum i el gel,

mostraven munts de llibres; arbres torts

podrits del pis al sostre… confusions

d’antics sabers malmesos a baix preu.

 

Ja dins, ullprès, d’un munt enteranyinat

vaig prendre i fullejar el proper volum,

nerviós pels mots estranys que han custodiat

secrets, monstruosos si mai són sabuts.

Llavors, cercant un llibreter garneu

em vaig topar amb la rialla d’una veu.

H.P. Lovecraft.
Fungi from Yuggoth. The Book.
Traducció de Ferran Escrig

 

Coberta de l’edició de Necronomicon Press, de Jason Eckhardt (1993)

Share This:

Publicado en Todo | Etiquetado , , , , , , , , | Deja un comentario