VIII certamen de microrelats fantàstics i de terror de Sants 2020

Bases

1.      El certamen és obert a qualsevol persona que hi vulgui participar.

2.      La participació en el certamen comporta acceptar aquestes bases.

3.      Els treballs que s’hi presentin han de ser originals i poden estar escrits en català o en castellà.

4.      Els treballs presentats no poden haver estat premiats anteriorment a un altre concurs literari.

5.      No es pot presentar més de dos treballs per persona.

6.      Els treballs han d’estar escrits amb ordinador en format .doc (amb el tipus de lletra Arial, cos 12), pdf, en fulls DIN A4 escrits a una sola cara i a doble espai.

7.      L’extensió màxima és de 200 paraules (microrelat). Tanmateix s’accepten formats de prosa poètica, micropoemes, o poemes curts sempre que respectin la base 8.

8.      Els microrelats hauran de proposar un conflicte que es resolgui en acabar el text amb la major economia de mitjans. Hauran d’orientar-se dins de la literatura fantàstica, terror i ciència ficció. El títol forma part del relat.

9.      El guanyador del premi s’emportarà 200 €. S’aplicarà la retenció fiscal que marca Hisenda d’acord amb la legislació vigent.  

10.  Tots els concursants hauran de presentar-se amb pseudònim.

11.  Els enviaments es faran a la adreçamicrorelatsmarato@gmail.com, els participants hauran d’escriure en l’assumpte: «VIII Certamen de microrelats fantàstics i de terror de Sants». No s’hi escriurà res en el missatge. S’adjuntaran dos documents: el relat del concursant, amb títol de l’obra i pseudònim, i un document anomenat «plica» on hi constaran les dades personals de l’autor/a: pseudònim, nom i cognoms, data de naixement, adreça, email de contacte i telèfon.

12.  El participant on-line pot ser desqualificat per qualsevol dada inclosa en el mail que reveli la seva identitat.

13.  La data màxima d’entrega serà el 13 de setembre d’enguany.

14.  El Jurat, format per membres de l’organització del festival, serà presidit per l’autor Ferran Escrig Parés i determinarà la categoria única de guanyador i finalistes. Es reservarà el dret a considerar desert un premi o fer-ne menció especial. La seva decisió és inapel·lable.

15. El jurat no mantindrà correspondència amb els participants durant el procés de selecció.

16. Totes les obres seleccionades es donaran a conèixer el 5 de novembre del 2020, a la nostra pàgina web: www.cotxeres-casinet.org/marato

17. El veredicte del Jurat es farà públic durant la XXXI Marató de Cinema Fantàstic i Terror de Sants i es publicarà a la web.  

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Borradores

Se dice que un borrador es un texto o boceto artístico sujeto a modificación o desarrollo.  Así, este género tiene como característica principal el no estar desarrollado o terminado. El hecho es que tanto un texto provisional como un boceto artístico son una fase entre el proceso creativo y su producto final, por lo cual merecen menos atención que la obra acabada, al menos, por lo que respecta a la relación entre creador y el público.

Hay borradores que han hecho historia precisamente por lo que no acabaron de desarrollar (los bocetos de Leonardo, por ejemplo) y los hay que han acabado en la papelera. ¿Cuántos borradores destruidos habrán sugerido desarrollos nuevos? Por otro lado, también se puede encontrar quienes los destruyen, una vez han fijado la obra, para borrar las huellas del proceso, o quienes los guardamos como si fuéramos historiadores de nuestra biografía creativa; para un museo del yo. 

Pero dicho esto, todo borrador no deja de ser un estado del proceso creativo y como tal poseen parte de su valor final.

¿Cuál es ese valor intermedio? Por un lado, para el público devoto, diletantes o fanboys, la curiosidad del proceso de un creador admirado. Ver los bocetos de Gris (el videojuego), un pintor, o el borrador de un poema de Lorca, por poner ejemplos, puede aumentar el placer voyeur, pero a su vez el conocimiento del proceso creativo. Por otro lado, lo que le falte al borrador puede ser de interés para quien lo contempla.

Personalmente, a parte del interés autobiográfico (que es intransferible), sólo se me ocurren dos valores transferibles de un borrador: la comprensión del proceso creativo y la presencia de lo que le falta.

en el exilio, primer borrador

en el exilio, primer borrador

EL ARCHIVO

Acumular bocetos, correcciones y correcciones sobre correcciones, más o menos convencido sobre la validez del borrador como transición hacia una obra acabada que aún contiene las posibilidades no elegidas, me ha llevado a crear un archivo hasta el punto de tener que hacer “algo”. Vaya por delante que eliminarlo vaciaría un “espacio mental” que ocuparán proyectos nuevos. Además, la idea de liberarse de una parte de uno mismo siempre es agradable por su liviandad (cosa que sucede al crear algo, puesto que nos liberamos de una parte de nosotros). Sin embargo, eliminarlo implicaría perder ese valor “intermedio”, tránsito de una serie de ideas en bruto hasta una pieza pulimentada.

Podría haber otro motivo para guardar borradores. ¿Y si entre ellos hubiera un par de ideas aprovechables que no fueron desarrolladas, alguna imagen o reflexión aislada, como semilla que pudiera germinar y desarrollarse hasta dar sus frutos?

Y es que la duda viene de estas posibilidades no exploradas, las cuales permanecen allí, latentes, a la espera de ser redescubiertas. No es que estén allí, sino que son como una posibilidad no hecha, una pérdida en un tiempo que aún no ha sucedido, una inseguridad de  mantenerla o destruirla para que el olvido lo resuelva.

Reviso dos cajones y varias carpetas: agrado y pereza. A veces son proyectos que prometían y otras, tentativas abortadas. Desde que empecé a anotar ideas, observaciones y a cazar versos en una libreta por allá el 2002, he ido acumulando suficiente material como para varias obras en caso de haberlas desarrollado. Pero en el momento en que me dispongo a desarrollarlas la tarea se me plantea ingente: al fin y al cabo, ya han dado sus mejores frutos, 3 libros a lo largo de 18 años.

El riesgo está en contemplar el proceso de una fase de pensamiento anterior, lo que provoca una viscosa melancolía por un yo que ya no es, a la cual uno puede volverse adicto.

SOPORTES

Dos formas de registro: oral y escrito.

Todo papel al alcance de la mano puede ser reutilizado como borrador. Entre dichos soportes los que forman parte del trabajo habitual son los favoritos; de los muchos trabajos por los que se pasa, aquellos donde se mezclan picos de gran intensidad con periodos de tranquilidad mañanera o nocturna son los mejores. Son una suerte de motivación para escribir (que a pesar de su precariedad hay que saber explotar).

Sí señores, un servidor, como muchos de ustedes, escribe en horas de trabajo como quien mira la pared, consulta el móvil o sale a la calle a fumarse un cigarrillo, y eso tiene una explicación muy sencilla:

Las ideas que vienen al vuelo no suelen retornar bajo las mismas alas.

Por ello, cuando llega, sea provocado por un ritmo de trabajo, una lectura, o una cadena de asociaciones de ideas, hay que estar preparado para cazarla.

Recibos de parking (que expedía a los clientes), un mapa de Francia (con ideas o expresiones locales), post-its (ideal: poco espacio, una cinta de cola para pegar, y reversibles), fotocopias reescritas, hojas sueltas e impresiones (reutilización de currículums, apuntes, hojas de datos, etc., que ha perdido su uso principal), hojas con membrete de hotel (The Burlington), etc. (y sí, también servilletas, aunque estas aguanten poco)

El soporte del borrador nos habla del lugar donde cazamos la idea. Del momento en que decidimos sembrarla. Son evidencias de nuestra conducta y nuestro interés. Vestigios arqueológicos. Postales de nuestra biografía creativa, u onírica: los sueños también pueden ser registrados al despertar.

La grabadora de mano aiwa, ingenio utilísimo por el 2003, hoy ha sido superada por los smartphones. Cuando no hay papel sirven para grabar al vuelo, archivarlas y hacer un volcado a un documento antes de borrarlas. Por eso no es mala idea tener la App de grabadora en la pantalla principal del móvil; aunque te repitas la idea varias veces para mantenerla en la memoria de trabajo, si no la grabas introducirás interferencias (¡Atención!: procure registrarlas para dejarlas ir). Es frustrante no poder terminar una idea que voló por no recordar su sentido o su forma. Solo con el tiempo se aprende a llenar los vacíos con ideas incompletas.

primavera 1919

Borrador de notas oníricas del que sería Primavera de 1919. Justo después de despertar de un sueño mientras reposaba con fiebre: ideas cazadas al vuelo antes que se esfumen (dispones de poco tiempo si no deja huella onírica). En la universidad solía escribir los sueños en el tren de ida, o en la primera hora de clase en las mesas del fondo.

IDIOMAS

Escribimos en el idioma en que pensamos y solemos pensar en el idioma con el que interactuamos con un entorno (o varios). Cuando vivimos en un entorno multilingue o extranjero se vive el efecto de, por ejemplo, soñar en inglés o en francés. Con la interacción empezamos a “vivir” en la lengua de inmersión.

No desaprovechen las lenguas que no les son propias porque sirven para reconstruir –son un proceso creativo- en otro código aquello que queramos expresar, y esto nos ayuda a buscar mayor exactitud y nuevos sentidos. Un texto pensado y escrito en inglés, traducido al castellano y finalmente al catalán, sería un ejemplo de transmutación, una destilación de  mayor claridad, una búsqueda final de lo que se desea expresar; un viaje en distintos vehículos que permiten llegar más lejos. Bien es cierto que en toda transmutación se pierde algo y se sintetiza algo nuevo.

Buscar la misma idea en otro idioma nos devuelve nuevas connotaciones. Quien haya leído la misma obra en distintos idiomas sabe de qué hablo. A modo de ejemplo, el ritmo de The Master and the Margerite y El Maestro y Margarita, de Bulgákov (traducciones del ruso), es diferente: en castellano se hace más lento, mientras que en inglés es más ágil (además de respetar el estilo del autor). Sólo faltaría vivir en Rusia un tiempo para releerlo, puesto que vivir en una lengua es comprender una forma de ver el mundo.

POLÍTICA LINGÜÍSTICA

Una de las dudas primerizas a la hora de escribir es si “en catalán” o “en castellano”. Lo indico porque seguramente para los que habéis nacido aquí habréis expresado dicha duda. Este dilema no se plantea en culturas monolingües. Voy a explicar brevemente mi caso.

Aprendí a escribir en las décadas de La Norma y la mejor TV3 que se recuerde (en términos lingüísticos). Sin embargo, durante el paso de la diglosia a la normalización del catalán casi todo lo que leía (sobretodo literatura traducida del inglés) estaba en castellano. El entorno familiar y de amistades más cercanas era catalán. Sin embargo, el uso social de la lengua siempre fue el castellano: en la calle, en el cine, en el patio de la escuela con las nuevas amistades, durante las décadas de 1980 y 1990, y en la universidad pública, el profesorado era de un 50% aproximadamente, tal y como recuerdo.

El primer premio literario que gané fue en castellano. El segundo fue en catalán. El tercero en catalán y el cuarto en castellano. 

Hasta hace relativamente poco no había percibido la otra cara de la moneda del bilingüismo: su drama cultural para la lengua minoritaria. Siempre había considerado el discurso de la libertad de los hablantes superior al de culturas o pueblos; un discurso liberal, propio de los “ciudadanos del mundo”, que se amoldaba como un guante a la cultura de la transición y que relegaba a un asunto local el problema de la continuidad de las lenguas minoritarias. Además, con el tiempo vivido en Madrid y en el extranjero, el interés por la lengua minoritaria, cuando la tendencia vital es de ida (o huida), decrece a favor de la internacional, eso es, el castellano o el inglés. Sin embargo, cuando dicha tendencia es de vuelta (o regreso), aumenta a favor de la nacional.

Tanto el catalán como el castellano poseen un bagaje incalculable, con ritmo y alientos diferenciados. Pero los urbanitas que hablábamos y escribíamos catalán al uso de padres y abuelos, lleno de incorrecciones y déficits importantes de lectura, adquirimos una peor comprensión y una peor expresión escrita (y el deber de mejorarlas). A la hora de aprobar un examen se prefería la lengua del entorno urbano, a menudo vehicular: el castellano. Además, quienes vivimos en un entorno bilingüe lidiamos diariamente con las interferencias del mayoritario (felices a menudo) y la presión de su mercado.

La elección de una lengua como medio para un fin (el jurado, público, seguidores o editor) debería quedar fuera del proceso creativo. Si usamos la lengua como medio, intencionalmente añadimos otro fin distinto a la obra (que debería ser un fin en si mismo). Fuera de la obra, el campo de juego está delimitado: autoridades, políticos, intelectuales, mercados, intereses, etc., y sin entrar en consideraciones de política cultural, personalmente, más vale escribir como uno desee; pero, sobre todo, escribir bien.

El movimiento de un instante fue escrito en 4 idiomas: un libro sobre viajes y Europa no podría haberlo escrito en una única lengua por haber “vivido” en dichas lenguas. Así, la pieza representa experiencias expresadas en las lenguas de cada cultura “vivida”. Una de las piezas Journey to the Center of the Idea, fue pensada y escrita durante un viaje a Islandia.

journey to the center of the idea

Aquí una traducción fallida de The Caramanian Exile, de JC Mangan, al castellano. Años después, mientras trabajaba como portero para un hotel de 4 estrellas, acabé traduciéndolo mentalmente al catalán, con la grata sorpresa que su aliento permite una mejor imitación del ritmo inglés, gracias, sobretodo, al uso de monosílabos.

el exilio caraménida

Conocer lenguas y saberlas expresar (vivirlas) da ventaja para adquirir no solo nuevas formas de pensar o “decir”, sino también contenidos, ya que cada lengua y su literatura tienen sus temas recurrentes.

MÁQUINA DE ESCRIBIR

Durante meses se estropeó mi único ordenador, un Toshiba Satellite (comprado en un Cash Converters de Madrid). La ventaja fue que perdí todo lo que tenía escrito desde hacía dos años y tuve que reescribir algunos textos. En Barcelona tan solo disponía de la máquina de escribir de mi padre (y otra que compré más adelante), así que hasta que no me pude comprar otro portátil estuve usándola lo mejor que pude.

Hay algo de la máquina de escribir que no consigue el teclado informático: unos breves instantes para pensar lo que se está picando antes que se imprima la palabra; se puede cambiar la siguiente palabra a escribir. Las pulsaciones de los teclados informáticos no me dan tiempo a cambiar lo que estoy escribiendo (su ventaja es escribir a chorro). Además, la máquina de escribir no permite borrar a menos que taches (con tipex, guiones, o rotulador), lo que es propio de los borradores, pues lo borrado permanece aún, mientras que con un procesador de textos eliminamos y reempezamos. El papel nos obliga a pensar lo que va a quedar impreso.

Yutes el erector

La destrucción de Yutes

Por todo esto, creo que aquellos escritores que no han abandonado su vieja máquina de escribir merecen todo nuestro respeto. A lo dicho, añado que en poesía el borrador es mejor a mano (puedes indicar flechas, tachar, escribir al margen, etc…), pero la máquina de escribir proporciona cierto juego para reflexionar y jugar con los espacios directamente (sin necesidad de imprimir).

COMPOSICIÓN

Partir de los borradores hasta llegar a la composición final. Esta ha sido mi técnica habitual de composición: partir de una materia bruta e ir alterándola hasta la forma final. Este es un ejemplo de un primer borrador que conserva el aliento del pensamiento inicial y que tras su publicación, me agrada más que el resultado final de pisando en arena (ver más abajo):

pórtico, borrador de pisando en arena

Encuentro 5 versiones de “el iris tensa el arco” (cada versión de poema se imprime, se corrige, y se transcribe a un nuevo poema, dando lugar a una nueva base sobre la que corregir). Hay una nota sobre el borrador final: “este poema está basado en un texto escrito en septiembre de 2003…” que fue reescrito en el 2007 en forma de poema, tras lo cual pasó por un proceso de reescrituras hasta la forma actual.

devanaje

Lo que me digo a mi mismo en esta cápsula del tiempo es que se puede transmutar la prosa a la poesía (y viceversa) para dar con un resultado diferente:

  1. Prosa (emocional y sin pulir)
  2. Olvido de 4 años
  3. Reescritura en poema
  4. Correcciones del poema: número n de variaciones

Esta transmutación se basa romper el sentido y las sintaxis de la prosa (desconectando imágenes e ideas más sencillas) hasta obtener un poema. Luego deslavazarlo por fases, rompiendo la coherencia original a favor de una mayor connotación. Así pues, el sentido principal de la prosa se puede perder (y su personalismo, sobre todo si se adopta la tercera persona), pero lo que conserva es el tono y sus imágenes, que entran en nuevos juegos. Pero el proceso no está exento de riesgos.

Sobre la composición de párrafos (o estrofas) o el orden de las oraciones o palabras (o versos), cabría escribir un ensayo sobre las ventajas e inconvenientes de modificarlos. Puedo decir que  mover estos conjuntos de significados para cambiar el efecto funciona (así como cambiar el lugar de una palabra clave). Con todo, hay que tener en cuenta que un texto siempre es una unidad cohesionada, y alterar el orden puede mejorar o empeorar su cohesión.

TREPANADO

La “tècnica del trepanat” es la técnica escultórica de perforar con un “trepant”. Su acepción en catalán abarca la técnica artística como la quirúrgica, lo cual me parece más adecuado para indicar que al perforar la obra “nos trepanamos”. El trepanado junto al pulido son técnicas para borradores.

Etapas de composición de prosa.

  1. Pequeño guion de escenas por orden (la cuartilla)
  2. Intentos de comienzo (inspirados por el poema The Raven)
  3. Segunda escritura, más cohesionado y con una voz y flujos ya creados
  4. Reescritura en ordenador y trepanado posterior.

El trabajo de trepanado fue muy insistente en Poesadillas y el pulido posterior redujo considerablemente el cuento a casi la mitad. Nunca quedé muy satisfecho del resultado final porque había perdido esa primera voz de aliento largo que en parte era el estilo de Poe que pretendía imitar.

poesadillas

El objetivo es quitar volumen a la pieza resaltando el relieve y la profundidad. El problema está en que si venimos con un cincel de poeta, podemos dejar la prosa irreconocible. Hay que tener en cuenta el tipo de cincel y medir la fuerza del golpe: la prosa requiere de unos alientos y de un mayor volumen de material que la poesía, y aunque nos obsesionemos con el “menos es más”, vaciar y condensar un texto no debería ser más de un 10% o un 20%.

¿Es sólido? Bueno: si reescribes 5 páginas en 4 seguramente no te hayas cargado la pieza al vaciar materia superflua. Si reescribes 5 páginas en 2 y media (50%), seguramente te salga más a cuenta reescribir el texto desde cero para que esté mejor cohesionado. Por otro lado, si escribes a chorro y trepanas con fuerza, seguramente necesites un buen pulido (tercera corrección).

historia de una caja, trepanado

el jardín de Ediacara, trepanado

historia de una caja, pulido

SEDIMENTACIÓN

Se deja reposar un texto durante un tiempo, y después se le añade más texto. Se deja más tiempo reposar y luego se le añade más texto (nuevas ideas, restos de otras ideas desechadas, etc.). Finalmente, cuando está ya lleno, se trepana y pule.

El problema de la sedimentación es que el límite lo pones tú y el resultado final puede que no solo haya perdido el sentido original, sino la voz o la mirada que lo construía. No sería la primera vez que tras años de sedimentación descartes todo el proceso para quedarte con la voz primera y una ligera corrección.

En toda sedimentación no solo se aglutinan nuevos materiales, sino que se ejercen presiones y cambios de temperatura que alteran algunos de sus componentes.

sobre una etapa previa se acumulan nuevos sedimentos (negro y rojo).

Otro ejemplo de sedimentación es el Pantano de Ozog. Este sería un mal ejemplo de sedimentación: lo que empezó siendo un ritmo ternario musitado durante un viaje en autobús, fue adquiriendo dimensiones monstruosas hasta el punto de escribir un ensayo sobre cómo iba a componer dicho poema (ensayo que fue reescrito dos veces y que está inspirado en la filosofía de la composición de Edgar Allan Poe).

el pantano de Ozog

La escritura, como se puede ver en la segunda hoja, son intentos de grabar ese ritmo con una serie de imágenes. Incluso, los primeros versos (que aquí no aparecen) escritos son los del final del poema (camino inverso que recomendaba el vate de Baltimore: empezar por el desenlace y construir la atmósfera hasta dicho desenlace).

En la tercera hoja hay varias versiones impresas y correcciones. A medida que se fueron corrigiendo se fueron rescribiendo hasta el punto de cambiar el ritmo inicial y convertirlo en un poema de estructura clásica (no aparece en la foto): final triste que se le podría atribuir uno mejor si se hubiera dejado reposar más tiempo sin olvidar la intención inicial del poema. Personalmente, hoy me quedaría con una versión intermedia de la sedimentación.

LA PROSODIA

Con los años se abandonan modelos y estructuras, las fijaciones del verbo, y deconstruyes las tuyas. Sin embargo, hay un efecto que solo se puede conseguir mediante un cálculo de los acentos y la repetición o variación de dicho ritmo acentual. Este efecto es como un nuevo idioma: se debe escuchar mucho y seguirlo, como la música, para apreciarlo y reproducirlo. Los ritmos se aprenden acostumbrando el oído.

La prosodia no es solo la rima, es el vaivén de la voz y del pensamiento que siguen un baile, una danza que puede durar lo que desees.

Durante años estuve obsesionado con la prosodia a la par que la métrica. Es un error primerizo creer que existen ritmos y estructuras mejores que otros. No es verdad, lo que no quiere decir que todo valga: lo que vale es cierta coherencia entre el ritmo y el despliegue de la idea, cosa que en general hacemos de forma inconsciente con “la paraula viva”. De ahí la importancia de conservar el primer borrador (allí está el ritmo, la clave o la coda que se te escapará).

Visto desde hoy agradezco a mi obsesión por la métrica y la prosodia, que rozaba la de un friqui de los crucigramas y sudokus, el haberme familiarizado con el ritmo acentual que, oh sorpresa, podemos desplazarlo según nos convenga, con cierto margen. Como entonces era primerizo y egocéntrico, me lo tomé demasiado flaubertianamente:

Yutes el destructor

En estas detecto una vieja obsesión por la métrica de sílabas “pares” o “impares”, vicios que se arrastran con los años. En este caso lo resolví con el versos impares (no ligué la prosodia, que era de oídas, sino más bien equilibré al número de sílabas según el peso de las estrofas).

pisando en arena

ABONOS

Te haces tu propio sistema de composición, eclécticamente tal vez, pero es el que te funciona. No será ni mejor ni peor, ya que esto dependerá de cómo envejezca el resultado. En general, empero, la calidad se obtiene por eliminación, es decir, quitando lo que no nos debe convencer (y digo “debe convencer” porque no a menudo no sabemos si nos convence o no). El problema de la calidad es saber qué se debe quitar y esto tan solo se aprende corrigiendo. Mi único consejo es que hagas lo que hagas intenta saber por qué lo debes hacer.

En este sentido, los borradores son importantes. Corregir un borrador es reescribir para uno mismo, y eso tiene el inconveniente de tenerte únicamente como público: puedes ser cruel o indulgente, crítico o complaciente. Tú mismo eres tu propio infierno o cielo, por eso no es lo mismo autocorregirse que te corrijan.

La obra terminada es el salto previo a publicar, si se desea. Publicar es ceder esa creación a un público, a un gusto diferente y variado. Todo lo que rodea al proceso, desde el famoseo, el postureo o los medios, los seguidores, las autoridades, etc., forma parte del proceso de liberar una obra, puesto que esta se mueve en un entorno social. Esta debería ser la parte menos interesante para el creador, aunque los editores no lo vean así. Para el creador, el público está allí para que se pueda deshacer de su obra, para que esta se independice de él, aunque se trate de un montón de borradoresy.

Los borradores, su evolución hacia su fruto final, esta página que estás leyendo ahora, no los eches a la pila de deshechos sino a la de abonos.

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La metàfora militar

Roda de premsa en el Palacio de la Moncloa (Madrid) pel Covid- 19. Lafede.cat

Ara que ens trobem en mig de la «desescalada» convé recordar que seguim en «estat d’alarma» des del 14 de març. Bona part d’aquest temps el comandament militar sota el control del ministeri de sanitat ha intervingut públicament i ha dut a terme actuacions. Alhora hem estat «bombardejats» amb dades de baixes i contagis com si es tractés d’una guerra colonial, o una «teràpia de shock», no tant en el sentit de la doctrina de Naomi Klein, encara que la temptació és gran per les conseqüències econòmiques, sinó pel canvi de conductes individuals decretat per l’estat amb la nostra conformitat.

D’aquestes setmanes es recorden aquells primers discursos del presidente, les rodes de premsa amb els delegats acompanyats de militars, el «projecte» IFEMA, la descontaminació de l’aeroport d’El Prat, o aquella sensació d’alarma per un discurs públic abundant en metàfores militars. Tanmateix, també es recorda que en el pic de la corba van desaparèixer els militars i el discurs castrense va ser substituït pel llenguatge divulgatiu de Fernando Simón.

És precisament aquesta al·lusió al llenguatge militar que ens crida l’obra de Susan Sontag; la periodista i escriptora va publicar un petit assaig el 1977 anomenat La malaltia com a metàfora (temps després va publicar una continuació el 1988 anomenada La Sida i les metàfores).

L’assaig para atenció en la metàfora de la malaltia, concretament en la tuberculosi i el càncer, que desperten el temor al contagi físic o moral, un temor amb el qual s’identifica la malaltia; tanmateix, aquest poder de metaforització només l’ostenten malalties multicausals (o d’origen misteriós) i de conseqüències calamitoses, o fatals, cosa que sembla recordar en alguns moments a la COVID 19, per la manca d’informació, la saturació del sistema sanitari, la simptomatologia semblant a la grip o l’asma i la corba de morts creixent.

Sontag aprofundeix més i analitza l’ús polític de la metàfora, quan es fa servir per referir-se a una societat «malalta» o un grup dissident o enemic del govern que vol ser neutralitzat: en aquest cas, l’ús polític de la metàfora de la malaltia no és monopoli ni de dretes ni d’esquerres, si no que ambdós l’han usat indistintament, tant pels totalitarismes com per les democràcies liberals. L’últim cas que recordo d’ús polític de la metàfora de la malaltia va ser quan Josep Borrell, en el míting unionista de Barcelona, va esmentar a l’independentisme com a una «infecció» que s’havia de guarir. Aquest ús de la metàfora, ens adverteix Sontag, és bastant perillós en tant que el llenguatge metafòric també és persuasiu: una construcció mental que crida altres significats. Per això, malgrat la necessitat de denúncia, en dir que unes persones són una infecció o, com s’ha piulat recentment, «el virus sois vosotros» o «el virus sois voxotros», s’aconsegueix la complicitat de sectors de població disposats a acceptar mesures extremes que permetin eliminar el virus o bacteri social del cos «sa».

També ens recorda Sontag que l’ús d’aquesta metàfora no encaixa gaire amb les aspiracions de concòrdia o de pau en una societat, ja que apel·la a accions invasives: «les metàfores de les malalties s’usen per jutjar la societat, no com a desequilibri sinó per a ser reprimides». Val a dir, però, que la més desesperada metàfora del segle és, de moment, la del càncer.

Dins del territori de la política, Sontag indica l’ús d’una altra metàfora, l’anomenada metàfora militar, usada per primer cop en el camp de la medecina al voltant de 1880: «la mateixa malaltia és concebuda com l’enemic sobre el qual la societat promou una guerra.» L’ús del llenguatge militar, per exemple, com «invasió», «infiltració», «baixes», «bombardeig», etc, o comparacions amb guerres, com per exemple, la lluita contra el càncer comparada amb la guerra del Vietnam, redueixen la malaltia a un report militar i alhora la converteix en una metàfora d’allò intolerable.

Aquest ús del gobierno ha provocat els següents titulars en la premsa espanyola: EL PAÍS, 3 d’abril: El virus y el lenguaje militar. No hay trincheras, ni primera línea. Ni siquiera, enemigo. Solo es un virus. El 27 d’abril, El Mundo: Historiadores rechazan el uso de lenguaje bélico contra la pandemia de Covid-19: «Esto no es una guerra». El Confidencial, 29 d’abril: ¿Guerra contra el Covid-19? No culpes a la metáfora. ¿Pueden las metáforas que usamos transformar nuestra forma de actuar, pensar y sentir? Una reflexión sobre el uso de metáforas bélicas para referirnos a la pandemia.

Aquests articles són d’entre març i abril, quan la presència de l’exèrcit era diària als mitjans amb els partes de «sin novedad en el frente», o el «todos somos soldados» o fins hi tot, «el primer soldado de España». I no tan sols a Espanya sinó també en altres països que han comparat el desafiament amb la guerra de 1945, o amb les «trinxeres».

Vol dir això que l’estat ha desdibuixat la situació? Doncs, no del tot. Gonzalo Pontón defensa la necessitat de mobilitzar a la societat amb un «discurs bèl·lic» ja que la percepció del risc era molt alta i calia molta conformitat. En aquest sentit, la metàfora ha resultat útil a l’estat, però no s’ha de deixar de banda l’altre aspecte del discurs metafòric, que ha servit a atribuir a l’exércit el significat de cos mèdic omnipresent.

Les metàfores són trops lingüístics que enllacen significats, són innòcues pel sol fet de ser metàfores i no són lògiques. Però quan s’usen per a persuadir, per a convèncer, les podem acceptar en els nostres esquemes conscientment o no. Tanmateix, la personificació, és un altre trop utilitzat pel presidente amb la seva resposta de «el virus no conoce fronteras», com si fos algú amb domicili, o un agent estranger que viatja d’incògnit. Una vegada més, aquest trop funciona en doble sentit: ja que el virus es desplaça per arreu les comunitats no han de donar resposta autònoma, sinó que han d’acceptar la centralització de l’estat d’alarma.

Val a dir que és probable que la metàfora militar reforçada amb les baixes, els taüts, els contagis, els aplaudiments per la «lluita», la «situació de guerra», etc., hagi fet prendre consciència de la responsabilitat compartida (en una guerra tots som soldats, etc.) a una part de la societat, però alhora també que ens hagi fet jutjar la conducta dels nostres veïns precipitadament. A nivell de carrer, la mascareta ha esdevingut símbol dels qui lluiten contra un enemic comú, començant pels sanitaris, interioritzant el risc individual en una mena de casus belli social. Però les conductes despreocupades als parcs o a les platges han indignat la «comunitat» mobilitzada pel zel d’aquells qui s’han conformat escrupolosament; la metàfora bèl·lica pot actuar com a reforçador.

 

Susan Sontag photographed in her New York City apartment by Jill Krementz, November, 18, 1974. Bookandfilmglobe.com

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El engaño considerado como una de las bellas artes

Las confesiones del estafador Félix Krull es la obra inacabada de Thomas Mann. La acción de sus 450 paginas había de ser una primera parte de una obra más grande; las promesas del narrador de explicarnos como acabó en la cárcel, o qué papel tendría su padrino al final de su carrera, o sencillamente, cuál seria el final de su mixtificación en marqués de Venosta quedarán como un deseo proyectado por la mente del lector.

Había leído un libro de setenta y pocas páginas, del mismo nombre, hace unos años, antes de dar por azar con la edición de Edhasa (1979) que incluye el manuscrito completo. Al parecer, Mann escribió el primer capítulo a modo de parodia de novela de formación y lo publicó en 1936, tras lo cual quedó guardada en un cajón hasta la publicación del primer libro en 1954. La obra recoge lo publicado y continúa las “confesiones” desde la muerte del padre y termina con su primer gran engaño y forma de entender la vida.

La obra es de aquellas que entretienen y se hacen pesadas a ratos. Sin embargo, consiguen mantener el interés por las extravagantes mixtificaciones y trucos con los que el personaje se adapta a una sociedad de clases recargada de fórmulas y convencionalismos, es decir, la sociedad del fin de siècle. Por lo que respecta el estilo, a pesar de que hay quien lo ha justificado como “parodia”, y bien merece ese calificativo, mantener un estilo preciosista y ampuloso durante 450 paginas exige al lector más de lo que pide una lectura entretenida: le obliga a tener que querer a un personaje aburridamente seductor.

Es una contradicción, pero en realidad el título no engaña a nadie, o a todos: son las confesiones de un estafador y como tal los primeros estafados son los lectores; no tanto en el sentido de que sea un mal libro, sino que todo el aliento y la voz en ella es sencillamente «falso»: una obra de retoque y magnificación aplicada a una lucha por la vida, sin cuyo artificio estaríamos delante de un La Busca o Mala Hierba burguesas. Pero esto, más que ser un defecto, habría que verse como un aliciente, sensación ambigua que uno arrastra durante toda la lectura (¿y si Mann está llevando el artificio demasiado lejos? ¿Por qué nos hace sufrir páginas y páginas de detalles y preciosismos aparentemente vacuos? Ah, ya se ve… Más adelante, sin esa voz ni esa mirada no se entiende el magnetismo de sus engaños).

El contenido, pues, no solo son las confesiones sino también lo que de ellas se desprende: una forma de entender la vida como arte, o como engaño y superación de uno mismo (muy nietzscheana), en una sociedad de clases donde los individuos se distinguen principalmente por sus formas (de hablar, de comer, de servir, etc…) o vestimenta, es decir, sus apariencias. Así mismo, el contenido también trata de la moral, o si se puede decir, de la moral del estafador, para quien todo engaño está justificado si con ello uno embellece sus acciones.

El engaño, entendido por Krull, no es una ruptura de normas sino una autoafirmación de la voluntad sobre las normas. La mixtificación, además, el je suis autre rimbaudiano llevado a la práctica real, se convierte en una profesión de fe, en el anhelo insatisfecho que le permite ir mudando de piel. Estos puntos, lejos de parecer fantasiosos y lejanos, en realidad, tras la mascarada del narrador se exponen bastante realistas por el cuidado detalle de las descripciones, sin que por ello se tenga que creer que son verídicas (a veces son tan detallistas que uno duda de si realmente el personaje de Mann no finge sino que miente directamente al lector), y esto creo que sabrán apreciarlo aquellos que por los azares de su vida, han tenido que reinventarse en otra ciudad, o sobretodo para aquellos lectores que hayan trabajado en un hotel de 5 estrellas.

«Todo engaño que no se basa en una verdad más elevada no es más que una simple mentira; siendo torpe e imperfecto, suele ser descubierto por cualquiera fácilmente. Sólo el engaño que no merece en ninguna forma la calificación de mentira, aquel que no es sino una verdad que no ha entrado aún en el terreno de lo real con los signos materiales que la acompañan y que le permiten ser reconocida por todos, tiene la posibilidad de éxito y de acción vivificante entre los hombres»

La voz ampulosa, aunque sea una parodia que apela a la pretensión de veracidad y a la autojustificación estética, también esconde una psicología del personaje. Las automotivaciones de Krull a veces hacen recordar al Diario de un seductor (Kierkegaard), o la voz de Merteuil y Valmont en Las Amistades Peligrosas (Laclos). Y no creo que sea casual, ya que Krull, ante su voluntad y su poder es un seductor, tanto físicamente como mentalmente. Y la única manera de descubrirlo es a través de su lenguaje en relación a los hechos que narra, lo que a veces nos provoca una sonrisa con la que podríamos decir que se salva el capítulo. Por eso, el lector que vaya más allá de la voz puede gozar con el grado de perversidad del narrador: en este sentido, si una factura literaria se mide por lo que se muestra pero no dice, Las confesiones merecen la pena.

«Existe un verdadero abismo entre las palabras –palabras baratas y gastadas que no definen la vida– y la acción viva, eternamente joven por su novedad. Sólo la costumbre y la pereza nos inducen a considerarlas idénticas, en tanto que la palabra, cuando la usamos para calificar la acción, se parece más bien a un matamoscas que nunca acierta el golpe».

Las peripecias de Krull no son tan diferentes de las de Joaquín Sorel, o las del Gran Gatsby; sus descripciones no están muy alejadas de la Conciencia de Zeno, en el sentido de que su voz esconde sus motivaciones; y el trasfondo es el de una «novela de formación»: hijo de una burguesía decadente, tras la ruina del negocio familiar se ve obligado a malvivir en Frankfurt, sin oficio ni beneficio, con la única herramienta de su belleza y su capacidad de fingir, tras lo cual seguirá su formación y madurez en París y Lisboa. Pero a diferencia de las aspiraciones realistas de un novelista apegado a la clase obrera, como  en Pío Baroja, de la cual el Krull siente un ambiguo desprecio clasista, su fantasía de hombre hecho a si mismo le empuja hasta la misma aristocracia mediante un arduo aprendizaje en el que deberá anular su propia identidad para poder vestir otras.

Se trata de una de esas novelas donde la voz y la mirada del narrador lo es todo. El psicólogo y escritor Aureli Gràcia ponía a Félix Krull como un ejemplo de «perversidad», y lo definía lacaninanamente como “los que reconociendo la realidad no aceptan sus límites (normas) y hacen de su deseo la norma”. Es decir, el tipo psicópata. Aquello que dice, piensa, y siente el narrador chirría con algunos detalles de lo que hace y de su entorno. Conoce perfectamente las normas y las usa con los demás, pero no se las aplica a él, y, sobretodo, saben convencer y proyectar en los demás sus propios deseos (esta, creo que es una de las claves del personaje). Sólo así podemos descubrir al verdadero Krull, o a cualquier psicópata, probablemente el tipo de personaje más querido y repetido por los escritores de novela negra. Sin embargo, las fantasías estéticas de Krull lo alejan de la novela negra sin dejar de ser psicológica, y lo acercan más a la picaresca por arte de su pedantería reveladora, su contrapunto paródico.

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Paradoxografías de la actualidad

Desde que la tecnología nos ha proporcionado la posibilidad de comprender el mundo a tiempo real, desbordados de información, convivimos con la posverdad y las «fake news».

Sea el sino de nuestra era, pero tampoco hay que exagerar: medias verdades, propaganda, o mentiras, siempre las ha habido, por no decir que en una sociedad de la información la verdad está siempre sesgada por el medio que la expone.

Ahora bien, y como decía Aldous Huxley, hay una diferencia entre la propaganda y la opinión con pretensión de veracidad, y esta diferencia es, precisamente, nuestra reacción: la primera conmueve las emociones con la intención de dirigir nuestro interés contra un objetivo; la segunda apela a la reflexión con la intención de llegar a una mayor comprensión del problema. Huxley recomendaba descartar las primeras siempre, y basarnos en las segundas.

El propio emperador, el POTUS, Donald Trump, también es consciente de las expectativas que generan sus declaraciones cuando estas se basan en creencias u opiniones «frívolas».

Pero la posverdad ya estaba aquí (sólo le hemos cambiado el nombre a lo que en un mundo separado por bloques llamábamos propaganda). La diferencia, empero, está en qué hacemos hoy con ella.

Podemos usarla como entretenimiento, y gozar con una representación de un mundo difícil de concebir:  conspiranoias, leyendas urbanas, rumores, etc. En este sentido no hay nada nuevo bajo el sol ya que la sociedad sigue necesitando de chismes, rumores y escándalos, verdaderos, falsos o estadísticos, para asombrarse o fingir asombro, con el fin de satisfacer su sistema de valores.

Esta necesidad cultural, en realidad, es tan sana y antigua como los primeros relatos que aquellos antepasados del paleolítico debieron relatar a sus congéneres. En tanto que seres sociales necesitamos compartir una representación del mundo que llene el sentido de nuestra existencia y de nuestras necesidades personales; representamos ficciones por necesidad, hasta que la filosofía y la ciencia separaron el dóxa de la episteme, es decir, la opinión del saber, y posteriormente hemos seguido representando ficciones, a sabiendas de que lo eran, con mayor o menor grado de certeza.

Este arte de la ficción o literatura, alcanzó un interés mayor durante el complejo mundo helénico, tras la expansión griega y romana: el mundo de entonces se globalizó y el límite mental de la población ya no fueron las murallas de la ciudad o los montes del horizonte, sino una imago mundi tan extensa como exótica. En este sentido el helenismo se parece al mundo global.

La paradoxografía se consolidó como un género literario «menor»: relatos de las opiniones o creencias al margen de los «hechos», o como decir el arte de relatar de oídas sucesos dados por verídicos sin ser comprobados. En general, se suele asociar a los relatos fantásticos helenísticos, literatura de viajes, rumores, folclore o las leyendas urbanas de entonces. Sin embargo, la paradoxografía abarca todos los aspectos como el tipo de sociedad, costumbres, comidas, fenómenos geológicos, etc.

Seguimos siendo aquella especie paleolítica que fabulaba y se dejaba asombrar por lo posible y lo imposible. Por ello, la gracia de leer paradoxografías entonces no tuvo que ser tan diferente a la de las conspiranoias y especulaciones pseudocientíficas de hoy. Por ello, quien no sabe disfrutarlas, no sabe disfrutar de un relato de ciencia ficción, fantasía o terror, más cuando uno de los rasgos de estilo es sobretodo la «presunción de veracidad del narrador»; el goce nos viene de aquellos instantes en que consideramos lo leído como real por el hecho de ser leído, antes de entrar a analizarlo.

Durante esta cuarentena se ha viralizado la opinión de que el Covid-19 fue creado en una corporación China de biotecnología en Wuhan, epicentro de la pandemia, con un logo parecido a la de «Resident Evil».

Entonces, como ahora, la ciencia estaba en su apogeo. Los relatos asombrosos por increíbles que fueran pretendían ser veraces, y como hoy, al escucharlos o leerlos, entramos a formar parte del relato. SI lo hacemos con el objetivo de entretener la imaginación, fantaseamos y nos evadimos, ago parecido a como suele ocurrir cuando prestamos atención a un programa televisivo sobre hechos sobrenaturales o una novela de fantasía; claro que si creemos que no es una ficción, y si no pretendemos que sea cierto, es decir, si no «jugamos» a que sea real, no solo no podremos gozar sino que nos pondremos en contra por pretender usurpar nuestra representación.

Luciano de Samósata en el s. II dC escribió Historia Verdadera, para reírse de la popularidad del género, algo así como un Quijote helenístico, mediante el uso de la hipérbole y la sátira, y ese mismo recurso de «pretensión de veracidad» junto con la cita de autoridad contra aquellos narradores a quienes quería criticar; pero aunque Luciano criticaba a quienes pretendían dar por verídicos los argumentos de autoridad o los hechos de los poemas de Homero, sabía muy bien lo qué hacía: en su justificación da a entender que este tipo de género es un entretenimiento «no reñido con las Musas», «relaja la mente», es «delicado» y «gracioso».

Pues bien, nada nuevo bajo el sol. Ya sea mediante la conspiranoia, fakes new, el rumor o el mockumentary, seguimos satisfaciendo nuestra sed de creer, de comprobar la actualidad de nuestras creencias y valores, aunque sea con mentiras, o de pretender que lo hacemos y dejarnos asombrar, aunque sea por unos instantes. Hoy pasamos gran parte del día tuiteando, retuiteando, o reenviando sucesos de oídas, no comprobables, viralizando ficciones en un mundo global, agrandando la cadena del asombro hasta ver donde llega, esperando que sea lejos.

Me pregunto si con ello, no solo satisfacemos nuestra mera curiosidad, o prentendemos que lo hacemos, sino también esperamos que alguien se la crea para así poder reírnos de él (o con él), como ya hizo en su momento Luciano de Samósata, o Jonathan Swift, o como Jaime Altozano en el reciente documental sobre Mozart.

Se puede ver el documental de Jaime Altozano en el siguiente enlace:Por qué Mozart no usaba el Si Bemol?

Tal vez, él único problema sea cuando por ignorancia o miedo dejamos que estas narrativas substituyan los hechos, sobretodo cuando van dirigidas «visceralmente» contra alguien, lo cual no es muy diferente de la propaganda.

A continuación os dejo algunas de las paradoxografías extraídas de PARADOXÓGRAFOS GRIEGOS, rarezas y maravillas. ED. GREDOS, Madrid, 1996. (entre paréntesis hay algunas anotaciones personales).

ARQUELAO, médico de Tolomeo IV

…en Libia algunos mulos heridos o extenuados por la sed son abandonados en gran cantidad como si estuvieran muertos. A menudo un gran número de serpientes se lanza a comer su carne y cuando oyen el silbido del basilisco desaparecen rapidísimamente y se ocultan en sus cubiles o debajo de la arena. El basilisco llega al lugar y con toda tranquilidad se da un festín, luego se marcha y se aleja silbando. Y el basilisco señala el lugar de los mulos y del banquete que ellos le han proporcionado, según el dicho “ante las estrellas”.

ARQUELAO Y ORFEO

…las flechas extraídas del cuerpo, si no tocan tierra, para quienes están en el lecho hacen las veces de filtro amoroso… La epilepsia se cura ingiriendo la carne de una bestia muerta por la misma espada con la que se ha dado muerte a un hombre.

ORFEO

El tobillo es la sede principal del deseo

MÍRSILO, sobre la tumba de Orfeo

En Antisa, en el lugar en el que los habitantes del lugar, según cuenta la leyenda, enseñan la tumba de la cabeza de Orfeo, los ruiseñores trinan de forma más armoniosa que los demás. (los lesbios pretendían poseer las partes más importantes de Orfeo y haber erigido un santuario en la isla. La cabeza y lira de Orfeo, arrojados al río Hebro, habrían ido flotando hasta Lesbos mientras cantaba la cabeza).

AMELESÁGORAS de Atenas

Ninguna corneja se acerca volando a la acrópolis y nadie puede decir que lo haya visto. (la causa es mítica: ver el mito de Erictonio)

ANTÍGONO

En Cranón de Tesalia afirman que sólo hay dos cuervos; por ello, precisamente, sobre las tabillas de hospitalidad que llevan inscrita la marca distintiva de la ciudad, como es costumbre que se añada entre todos, hay inscritos debajo dos cuervos sobre un pequeño carruaje de bronce a causa de que nunca puede verse un número mayor. El carro está colocado al lado por la razón siguiente -pues incluso esto parecería extraño-: tienen un carro de bronce consagrado, que, cuando hay sequía, agitándolo suplican agua al dios, y afirman que esto se cumple.

Afirman que el rey de los escitas tenía una yegua noble; y le llevaron a ésta un potro que había nacido de ella, para que la cubriera, pero éste no quiso; así, después de taparla trajeron a la yegua y el potro la montó, pero una vez descubierta, al verle la cara escapó y se arrojó por un precipicio

En Caria tras haber sido capturado un delfín y haber recibido numerosas heridas, una multitud de delfines se presentó en el puerto en su ayuda hasta que el pescador lo soltó.

La llamada estrella de mar es tan ardiente que, cualquiera de los peces que toca, al momento queda cocido del todo

La salamandra apaga el fuego

Las cejas rectas, señal de molicie; curvadas hacia la nariz, de dureza; y hacia las sienes, de burla y disimulo.

Los ángulos de los ojos carnosos, signo de maldad; las orejas medianas, del mejor carácter; en cambio, las grandes y prominentes, de necedad y charlatanería.

LICO

En la isla de Diomedes las garzas, cuando se las desvía hacia esos lugares, no sólo se dejan tocar por los griegos, sino que incluso volando hacia ellos se dejan envolver en su regazo y mueven la cola en gesto de amistad… Y se cuenta algo similar por parte de los indígenas, que los compañeros de Diomedes se transformaron en la naturaleza de esas aves.

NINFODORO

En Sicilia está la ciudad de Adrano, y en esta ciudad un templo de Adrano, una divinidad local, y afirma que éste se hace ciertamente visible. Hay unos perros sagrados; y son servidores y ministros de él, superan en hermosura los perros molosos e incluso también en tamaño, y su número no es menor de mil. Así estos, durante el día, saludan y acarician a los que entran en el templo y se acercan al bosque sagrado, bien sean extranjeros o nativos; pero de noche, a los que ya están borrachos y van dando tumbos por el camino, estos, conduciéndoles a la manera de guías o conductores, les llevan con gran amabilidad, mostrándoles el camino de su casa a cada uno. Inflingen el castigo suficiente a los que hacen en este estado cosas inconvenientes: pues saltan y les desgarran los vestidos y les dan una lección hasta este punto, pero a los que intentan robar los despedazan de la manera más cruel.

En África existen familias que practican la brujería y con cuyos encantamientos desecan prados, hacen marchitar árboles y hacen perecer niños.

TEOPOMPO

Se dice que Epiménides el cretense fue enviado por su padre y por los hermanos de su padre hacia el campo para que trajese el ganado a la ciudad; pero, como le alcanzó la noche se alejó del camino frecuentado y se puso a dormir cincuenta y siete años. Sucedió que en el tiempo intermedio los familiares de Epiménides murieron; él, en cambio, cuando se hubo despertado del sueño buscó el ganado por el que había sido enviado y, como no lo pudo hallar se dirigió hacia el campo -pues suponía que se había despertado en el mismo día en el que le parecía que se había dormido-, y al encontrar que el campo estaba vendido y los aparejos cambiados partió hacia la ciudad. Y cuando entró en su casa, a partir de ese momento comprendió todo, incluso también a lo que se refiere al tiempo transcurrido, por lo que desapareció. Dicen los cretenses que tras haber vivido ciento cincuenta y siente años murió.

En el país de los tracios agrieos existe un río llamado Ponto, que arrastra en sus aguas piedras en forma de carbón; y éstas, si se les prende, cuando se les aventa con abanicos no arden, en cambio si se les moja con agua arden. Y ningún animal puede soportar su olor.

De acuerdo con los magos, cada uno de los dioses (Ormuz y Arhimán) debe por turno dominar y después ser dominado durante tres mil años, pero durante otros tres mil años deben luchar, guerrear y cada uno deshará las acciones del otro, hasta que finalmente Hades tendrá la peor parte, y los hombres serán felices: no tendrán necesidad de alimento y no proyectarán sombra; el dios que ha producido este resultado permanecerá entonces inactivo y reposará durante un tiempo, en general no muy largo, como si correspondiera al descanso de un hombre (se refiere al mazdeísmo, religión persa del siglo VII a.C., de Zarathustra, hasta la llegada del Islam).

APOLONIO

Se refiere que Aristeas de Proconeso tras haber muerto en el taller de un batanero de Procones, en el mismo día y a la misma hora fue visto por muchos en Sicilia enseñando letras. Por lo que, como le sucediera lo mismo en numerosas ocasiones y se hiciera visible a lo largo de muchos años y con frecuencia se apareciera en Sicilia, los sicilianos le construyeron un templo y le hicieron sacrificios como a un héroe. (refiere otros personajes que después de muerto se aparecen con prediciendo lo que iba a acontecer, como son Hermónito de Clazómenas, adivinos hiperbóreos como Ábaris, que predecía todo tipo de catástrofes, Ferécides, y Pitágoras, quien predecía apariciones de muertos, escuchaba a los Dioses, predecía disputas y podía estar en dos lugares a la misma vez, y tenía los muslos de oro).

FILARCO, historiador ateniense del III a.C.

Cerca del golfo arábigo hay una fuente de agua con la que si alguno se moja los pies, le sucede que de forma inmediata su órgano sexual se mantiene en completa erección, y en unas ocasiones ni siquiera se distiende del todo, y en otras vuelve a su estado anterior con gran sufrimiento y cuidado.

De la India se trae una raíz blanca, con la que, tras mezclarla con agua, se untan los pies, y los individuos que han sido untados tienen es total olvido de las relaciones íntimas y se vuelven muy parecidos a los eunucos. Por ello, cuando ya son adultos, se untan y no se excitan hasta el momento de su muerte.

CTESIAS

Entre los indios crece un árbol que se denomina parebo. Éste atrae hacia él todo lo que se le acerca, como el oro, la plata, el estaño, el bronce y todos los demás metales. Atrae incluso también a los pequeños gorriones que vuelan cerca. Y si el árbol es de mayor tamaño, atrae incuso a las cabras,. el ganando y los demás animales del mismo tamaño.

EUDOXO de Rodas, autor del III a.C.

En los límites de la Céltica existe un pueblo que no puede ver de día y sí de noche.

TEOFASTRO

Las vainas pequeñas de las habas colocadas alrededor de las raíces de los árboles resecan lo que crece. Y las aves domésticas que se alimentan habitualmente de éstas se vuelven estériles. Por lo que también por esta causa y quizá por otras los Pitagóricos prohíben el uso del haba; efectivamente, produce ventosidades y resulta difícil de digerir, y nos turba el sueño.

La música consigue sanar muchas afecciones que sobrevienen al alma y al cuerpo, como los desmayos, los temores y los extravíos mentales que duran largo tiempo… encantado el cuerpo por el sonido de la flauta, que se toque durante cinco días como mínimo y al momento, en el primer día, el dolor se hará menor, y así sucesivamente.

ISÍGONO de Nicea

Los caníbales del Norte, diez días de viaje más allá del río Borístenes (Dniéper), beben los esqueletos de las cabezas humanas, y utilizan el cuero cabelludo como servilletas delante de su pecho.

Hay gente de la misma especie entre los tríbalos y los ilírios, que también embrujan con la mirada y matan a aquellos que miran fijamente durante largo tiempo, especialmente con ojos airados; y que los que más sienten su mal de ojo son los adultos. Y lo que es más destacable es que tienen dos pupilas en cada ojos.

NICOLAO de Damasco, funcionario del I a.C.

Los celtas que llevan armas de hierro llevan un modo de vida propio de la ciudad. Y es mayor el castigo por haber dado muerte a un extranjero que a un ciudadano; pues por el uno, el castigo es la muerte, por el otro, en cambio, el exilio. Y honran de forma especial a los que han adquirido la tierra en común. Y nunca cierran las puertas de las casas.

Los libios maclieos, cuando mucho pretenden a una mujer, cenan en casa de su cuñado en presencia de la mujer; y cuando han hecho numerosas bromas, la mujer se casa con el autor de aquella que le ha hecho reír.

Los atarantes libios no tienen nombres. Insultan al sol cuando sale porque trae a la luz numerosas desgracias. Y de sus hijas juzgan que son las mejores las que han permanecido vírgenes.

Los persas, lo que no está permitido hacer, ni siquiera lo dicen. Y si alguno mata a su padre, le creen un ilegitimo. Y si el rey ordena castigar con el látigo a alguien, se siente agradecido como si le hubiera tocado en suerte un bien, porque el rey se acordó de él. Reciben del rey premios por el gran número de hijos. Los niños aprenden a decir la verdad entre ellos como si fuera un saber.

(También habla de las costumbres de los espartanos)

Las mujeres de los iberos, cada año, lo que tejen, lo muestran en público; y los hombres, tras haber elegido por votación a la que ha trabajado más, la honran de manera particular. Y tienen también una medida de la cintura, y a la que no pueden rodear el vientre, lo consideran un hecho vergonzoso.

Los tríbalos forman cuatro filas en los combates: la primera, la de los débiles, la que sigue de los más fuertes; la tercera, de los caballeros, y, la última, la de las mujeres, que sirven de obstáculo a quienes emprenden la huida, lanzándoles palabras de mal augurio.

FLEGON de Trales, historiador liberto de Adriano.

En Mesenia no hace muchos años, según afirma Apolonio, sucedió que un tonel hecho de piedra se rompió por la violencia de las tempestades y después que le hubiera caído una gran cantidad de agua, y salió de él una triple cabeza humana; y tenía los dientes dispuestos en dos filas. Cuando preguntaban de quien era la cabeza, se les mostraba la inscripción: “De Idas” (héroe mesenio, argonauta, derribado por un rayo de Zeus), pues estaba grabado en él. Así pues, tras preparar otro tonel a costa del estado la pusieron en él y tuvieron sumo cuidado del héroe de los mesenios, una vez que vieron que era éste…

(Sobretodo son interesantes sus relatos fantasmagóricos, pp 166-183)

APOLONIO el gramático

También fueron afectadas por el terremoto no pocas ciudades de Sicilia y regiones vecinas de Regio. También sufrieron el seísmo no pocos de los pueblos de Ponto. Por las grietas de la tierra aparecieron cadáveres de enorme tamaño, que los habitantes locales temieron mover atónitos como estaban, pero como prueba enviaron a Roma el diente de uno, no sólo de un pie de largo sino que sobrepasaba incluso dicha medida…

No es necesario desconfiar de lo dicho, pues también en Egipto hay un lugar, Nitrias, en el que se muestran cuerpos no menores que éstos, no ocultos en la tierra sino puestos a la vista de todos… porque la naturaleza desde el principio en su plenitud generaba todo semejante a los dioses, pero con el correr del tiempo se ha ido disminuyendo también el tamaño de los seres vivos.

Cerca de Atenas hay una isla: a ésta la quisieron fortificar los atenienses. Así pues, cuando excavaron los cimientos de los muros encontraron una urna funerario de cien codos, en la que había un esqueleto de igual tamaño que la urna, sobre la que estaban inscritas estas palabras: estoy enterrado, Macrosiris, en una isla pequeña después de haber vivido cinco mil años.

(Menciona el regalo al César en Egipto de un hipocentauro, que al morir es embalsamado y enviado a Roma: tenía el rostro más salvaje que humano, y las manos y los dedos con vellos, y los costados unidos a las patas delanteras y al vientre. Sus pezuñas era propias de una caballo y duras, y sus crines rojizas…)

TIMEO

Dicen que en Iberia cuando los bosques fueron quemados por algunos pastores y se calentó la tierra bajo los bosques, el país chorreaba plata a la vista y después de un tiempo cuando tuvieron lugar además terremotos y se produjeron grietas en la superficie, la plata se encontró en grandes cantidades, lo cual proporcionó a los masaliotas unos ingresos nada exiguos.

PSEUDO ARISTÓTELES

Y dicen que los iberos que las habitan (Baleares), son tan propensos a las mujeres, que por una sola mujer ofrecen a los mercaderes cuatro y cinco hombres.

(Menciona una leyenda habitual de los periplos a Occidente: por las noches se escucha cerca de una tumba de la isla de Lípara, sonido de címbalos, tambores y una risa con estrépito y el sonido de crótalos. También describe una tormenta terrible en el estrecho de Sicilia donde el mar cambiaba de colores de todas clases).

Se dice que los primeros fenicios que navegaron hacia Tartesos obtuvieron en sus intercambios comerciales a cambio de aceite y pacotilla marina una cantidad de plata tal que ya no pudieron guardarla ni darle cabida, sino que se vieron obligados cuando partieron de aquellas regiones a componer de plata todos los utensilios de los que se servían e incluso todas las anclas.

Afirman que en el río Meandro de Asia existe una piedra llamada por antífrasis “prudente”; si alguno se la hace ingerir a alguien, se vuelve loco y da muerte a alguno de sus parientes.

ARISTÓN de Ceos, filósofo peripatético del III a.C.

Existe una fuente en Cíos de la que los que beben se vuelven insensibles; y hay sobre ésta la siguiente inscripción: Dulce es la gota del fío líquido, que hace fluir la fuente; pero es pétreo de mente el que ha bebido de ésta.

PARADOXÓGRAFO florentino

En Italia hay una laguna llamada Sábato, que cuando el agua se vuelve transparente, aparecen en el fondo numerosos cimientos y templos y una gran cantidad de estatuas; los indígenas afirman que se tragó una ciudad que existió en un tiempo. Lo mismo se dice también del lago Cimino en Italia, que existió antes una ciudad y de repente fue tragada.

DALIÓN

En Etiopía existe un animal llamado cocrota; éste se acerca a las casas de campo y escucha las conversaciones, y especialmente los nombres de los niños. Así cuando acude de noche pronuncia los nombres y cuando los niños salen son devorados.

PARADOXÓGRAFO vaticano

Los cretenses fueron los primeros que tuvieron leyes entre los griegos al establecerlas Minos; y Minos simulaba que las había aprendido de Zeus tras haber frecuentado durante nueve años un monte, el que se denominaba la gruta de Zeus.

PARADOXÓGRAFO palatino

Si alguno bebe de la fuente de Clítor, se aparta y odia la bebida del vino.

ÉFORO

Los cimerios habitaban en moradas subterráneas, las que llaman “argillas” y que se comunicaban unos con otros a través de túneles, por los que también acogían a extranjeros hacia el oráculo, instalado muy lejos bajo tierra; vivían de las minas y de la consulta de los oráculos, teniendo que proporcionarles el rey un canon. Y por la costumbre ancestral del santuario nadie debía ver el sol y sólo por la noche se podía salir de las cavernas… Mas tarde estas gentes habrían sido destruidas por un rey porque el oráculo no le era favorable, pero el santuario persiste todavía transferido a otro lugar.

DEMÓCRITO

Toante en Arcadia fue salvado por un dragón. Pues cuando niño le había alimentado y le había tomado afecto, pero su padre, como temía la naturaleza de la serpiente y su tamaño, lo había llevado a un lugar desierto, en el que precisamente cuando cayó Toante en una emboscada de bandido, la serpiente reconoció su voz y acudió en su ayuda.

La mujer es el único animal que tiene menstruación, cuyos flujos comprobados en no pocos ejemplos son considerados con justicia entre las cosas monstruosas.

Demócrito de Abdera hizo uso con frecuencia de la exhibición de su piedra puntiaguda para comprobar el poder oculto de la naturaleza en las disputas que mantuvo con los magos.

PARADOXÓGRAFOS GRIEGOS, rarezas y maravillas. ED. GREDOS, Madrid, 1996. 

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La infecció (amb la tècnica de Lovecraft), versió 2

Manuel Silvestri. Reuters. 2020.

Enllà del món possible va arribar

aquell incendi d’ombres, flam de pors,

que d’un país a un altre es va escampar

com un eclipsi vast que encega el cors.

Científics, periodistes i oradors

van fer sonar l’alarma en l’hora greu

però massa tard vam adonar-nos tots,

quan ja s’havia escampat per tot arreu.

 

D’un esternut la ment perdia el cap,

i el cos tossia esputs d’idees infectes,

i dins de les ciutats, en quarantenes,

vam contagiar la por, sans o malalts…

I els medievals batalls dels campanars

de nou van repicar en l’obscuritat.

 

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Les cicatrius de la ciutat

Habitatges construïts a l’Hospitalet. Diario de Barcelona, 1972. Font: http://localmundial.blogspot.com/

Vaig veure en Jaume Botey durant el curs de C2 al CPNL de l’Hospitalet, l’any 2017. No era professor de català, però aquella vegada, l’única vegada que el vaig veure, va venir a fer-nos una exposició sobre la història de L’Hospitalet. De la tarima estant, amb una veu sonora, els ulls grossos i el crani ben marcat, envellit però ferm, va exposar l’evolució de l’Hospitalet lligada a les migracions i a la mala gestió dels polítics, amb una seguretat pròpia d’un catedràtic; anècdotes de com funcionava la Farga, de la insalubritat dels pisos d’autoconstrucció, dels moviments veïnals i de la Sra. Tecla-Sala. No recordo si algú va demanar algun prec al final perquè va esgotar tota l’hora i alguns minuts de la classe. Però sí recordo que com a deures havíem de fer una síntesi de la seva exposició.

Recordo que en aquells moments del “procés” la sensibilitat estava a flor de pell, però per la banda d’en Botey no en va sortir cap suggeriment. No obstant, se’l notava insatisfet amb el moment, si bé no tant per la qüestió catalana, sinó per la qüestió de l’Hospitalet i els dubtes que despertava llavors el projecte d’una “Ciutat de la Cultura”. Ens deia que no ho tenia clar i ens preguntava què en pensàvem; nosaltres poca cosa havíem de dir. Li semblava sorprenent que es volgués crear una “ciutat cultural” sense definir un projecte social, ja que un dels principals problemes és la manca d’integració de les comunitats migrants. Em va semblar que sospitava d’una maniobra urbanística més orientada a integrar les classes mitjanes.

D’ençà llavors fins avui, l’espectacular pujada de lloguers a la ciutat, sumat a situacions patrimonials de degradació i manca de protecció (com la destrucció de les vaqueries, o l’abandonament del Castell de Bellvís, entre d’altres) denunciada per les associacions veïnals, fan pensar que les preocupacions d’en Botey eren certes. Al Fitur d’enguany l’Hospitalet ha guanyat major presència, alhora que s’enderroquen antics edificis, i es dona llicència per a construir 9 hotels fins el 2022; alhora que en un barri com La Torrassa, en la zona més densament poblada d’Europa, hi ha aproximadament uns 400 pisos ocupats (segons fonts immobiliàries), i els lloguers pugen sense control; en una ciutat on la regulació de pisos turístics s’ha hagut de demorar i endurir, i concentrar en blocs de pisos d’ús exclusiu.

I és que l’Hospitalet no s’escapa de la influència de Barcelona. No ho ha fet mai. I ara menys, amb la línia de metro a l’aeroport i a la Zona Franca.

Per això m’ha semblat oportú publicar els apunts d’aquella exposició d’en Jaume Botey, que no faran justícia al seu coneixement ni a la seva experiència, però en la meva modèstia i des de la meva ignorància com a hospitalenc d’adopció, sí que en farà a la seva memòria.

LES CICATRIUS DE LA CIUTAT

No és estrany sorprendre’s per les diferències entre Barcelona i l’Hospitalet quan es ve per la carretera de Sants, la Gran via o la travessera de les Corts, i de cop canvia el traçat urbà, els edificis, l’amplada dels carrers i fins hi tot el paisatge urbà. No té res d’estrany aquesta sorpresa perquè ambdues ciutats, tot i ser veïnes, han tingut papers diferents durant el creixement del segle XIX i el segle XX; però també, perquè les administracions i els agents locals es van orientar cap a objectius diferents. La història de l’Hospitalet, si la comparem amb la de Barcelona, doncs, és la història d’una gestió urbana i una dependència econòmica desigual, i alhora, sense planificació.

Si poguéssim tornar enrere en el temps, fins el 1818 i la creació del Canal de la infanta, encara estaríem a temps de pensar una ciutat que, a diferència del que és ara, podria haver esdevingut model exemplar d’urbanització sostenible i no el municipi amb major densitat de població d’Europa. Llavors l’Hospitalet es dividia en dues grans zones: una nord, el samontà, de terreny desigual, i una sud, la marina, deltaica, una plana a nivell del mar, on la seva població es trobava aïllada pels camps i camins de terra, en masies i cases disperses.

La població es concentrava llavors entre Santa Eulàlia, Collblanc-La Torrassa, i l’antiga Hospitalet, que va rebre el nom a la Baixa Edat Mitjana per l’ús que se’n feia d’un petit hospital per a viatgers, i que exercirà les funcions administratives de les dues anteriors.

Abans d’arribar el segle XX, en Pau Sants va dissenyar el ferrocarril que unificà les dues ciutats amb la resta del territori espanyol des del 1864. Arran de la industrialització i de l’èxode rural, la població va créixer pels nouvinguts sense cap pla establert (ni Cerdà, ni Hausmann, ni tampoc de Puig i Gairalt) seguint la forma estelada des dels centres de poblament, generalment irregulars i d’autoconstrucció. Ni les autoritats de l’Hospitalet tenien massa interès en planificar el futur de la ciutat, ni tampoc en oposar-se al creixement imparable de Barcelona, a la qual, durant els anys 1920, a canvi d’incloure la ciutat en la guia de transports de Barcelona li va malvendre la actual Zona Franca i la banda de Sant Pere Màrtir, la sortida de la Diagonal.

El creixement va ser extraordinari a nivell europeu: entre finals del segle XIX i 1955, l’Hospitalet va passar de 3.000 a 4.000 habitants, però d’ençà llavors fins el 1975 va passar a tenir quasi 300.000. Aquesta explosió demogràfica va ser per raó de la demanda de mà d’obra de Barcelona: per una banda la industrialització (fàbriques tèxtils, químiques, bòviles i vidres, principalment a la ciutat) de les dues ciutats, i per altra, l’efecte crida de l’Exposició de 1888 que marcà el precedent; posteriorment, la del 1929 va atreure principalment migrants murcians i valencians per a la construcció del recinte ferial i de les línies de metro, els quals dormiren a les barriades de la ciutat.

Durant els 1955 i el 1975, l’explosió demogràfica conjuntament amb l’èxode espanyol a Barcelona, centuplicaren la població. Després, amb motiu de les olimpíades de 1992 i la remodelació de les infraestructures de Barcelona amb la seva apertura al mar. Finalment, a partir el 2000, amb la migració global i l’arribada d’ètnies de poc arrelament i difícil integració.

Aquesta migració massiva va donar-se amb una absència de control i planificació, la qual va fixar la seva actual irregularitat d’infraestructures i carrers. No només s’ha de parlar d’una pressió demogràfica nefasta, sinó d’una menyspreable absència de política combinada amb interessos especulatius que des del ben començament fins a l’actualitat, malgrat algunes excepcions, han deixat abandonada a la segona ciutat de Catalunya amb uns desequilibris difícilment ajustables, i que encara avui en dia mostren les cicatrius d’una ciutat menystinguda pels seus representants.

Jaume Botey en imatges d’arxiu. 2017. Font www.ccma.cat/tv3

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GAMEPLAY

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Fins el maig del 2020, el CCCB i ZKM Karlsruhe produeixen l’exposició GAMEPLAY, cultura del videojoc: “Un viatge als orígens dels videojocs que analitza el llenguatge i posa en valor l’impacte que han tingut tant en la cultura popular digital com en l’art i en la societat. L’exposició està pensada com un espai lúdic i de reflexió on podrem jugar i (re)descobrir la cultura del videojoc.”

Fa quasi trenta anys el Centre d’Art Santa Mònica va acollir una exposició itinerant, Joks/Tecnojocs: el futur en joc i tecnojocs, on es mostrava l’evolució dels jocs fins als videojocs (des de les baldufes fins als disquets del PC –que executaven videojocs com el Countdown o el Pictionary–); es dividida en una part per als jocs “analògics” i en una altra per als “tecnojocs”. Llavors, tot just acabada la generació dels 8 bits, s’animava a trobar el vincle cultural entre els jocs de la infància d’una generació “analògica” i l’evolució digital en un moment on Barcelona estava a punt d’estrenar les olimpíades del 92.

Cercant-hi una complicitat, es podria dir que GamePlay explora l’evolució d’aquells tecnojocs; el comissariat de Jérôme Nguyen i Óliver Pérez Latorre destaquen la cultura del videojoc com una evolució a cavall de la societat i els canvis socioeconòmics; com a producte però alhora com a cultura.

Molt ha plogut d’ençà llavors. Avui, els video jocs són el sector cultural més productiu de l’Estat i del món occidental, estan plenament acceptats i difosos en qualsevol dispositiu electrònic, i són motiu de reconeixement internacional i exposicions permanents. No hi ha dubte que són quelcom més que entreteniment.

Per una banda, aquesta acceptació ha provocat en l’última dècada l’apogeu del col·leccionisme i el revival de l’estètica “retro”, així com una major consciència per a la preservació i difusió del maquinari (com fa l’associació A.R.C.A.D.E. a Catalunya) i del programari de jocs descatalogats, avui inaccessibles. Per l’altra, la cultura del videojoc d’avui és molt més dinàmica i apunta a un futur ple de possibilitats tecnològiques, no només per a l’entreteniment sinó també per a la crítica i la reflexió sociocultural.

L’exposició pivota des del “d’on venim” i el “cap a on anem” i la visita paga la pena per vàries raons. La primera és perquè és interactiva: podem jugar als 28 “punts de joc” el temps que vulguem, tot i que a cada visita no tots estan activats per raons de manteniment. La segona és perquè ens ofereix la possibilitat d’acostar-nos a l’anàlisi artístic, social i acadèmic.

El primer nivell

S’entra pels Orígens del videojoc, una trampa cilíndrica per a retrogamers. Entre sons del Pac-Man i trets del Doom, el rètol de l’exposició en forma de laberint tridimensional es va desplegant com en un FPS, seguit per una cita de Johan Huizinga, l’autor d’Homo Ludens, que dignifica el joc. Tot seguit, en la penombra d’una mena de laberint en ziga-zaga, els audiovisuals narren l’origen dels videojocs entre plafons, projectors i pantalles: els pioners Spacewar!, OXO i el Colossal Cave Adventure ens donen la benvinguda.

De cop, es passa a les cabines «arcade»; una immersió en el bram de melodies (ben representatives, de música de xip dels vuitanta) que fa recordar aquell brunzit constant i modular dels recreatius, segons canviaves de cabina. Una fotografia recorda la postura més comuna en els arcades, d’esquena, cara a la pantalla, texans, jupes, i dempeus entre núvols de fum de tabac. La narrativa avança de l’edat daurada dels recreatius fins a les consoles domèstiques i els microordinadors en un petit revolt; superficial però suficient per a què els mil·lenials es facin una idea.

El nivell s’orienta a contextualitzar el pas de «l’arcade» a la consola, i la consolidació de la cultura dels videojocs, com ens ho recorda un audiovisual sobre pel·lícules que tracten la cultura del videojoc i mostren un nou estereotip jove que no té por de la tecnologia digital: el gamer. L’espai té diversos punts remarcables: s’hi pot trobar una brevíssima història de desenvolupadors catalans (Cidelsa, Tecfri, Gaelco, o el primer joc en català, l’inefable Guillem de Berguedà, entre d’altres), o la primera consola europea, Overkal, una clònica de la Magnavox Odyssey, feta a Barcelona el 1974.

Super Mario. 1990. Shigeru Miyamoto. Punt d’inflexió. Els joves gamers el reconeixen més popular que Mickey Mouse i Walt Disney. Cultura popular de masses que passa del cinema i el còmic a la videoconsola. El tombant d’una dècada que s’obre a la globalització i la societat postindustrial. Una correspondència insòlita: Gameplaygag, de Manuel Garin, ens indica la influència entre l’slapstick i el cinema d’aventures amb els videojocs com Mega Man, Prince of Persia o Castelvania. Uns altres plafons ens mostren el pas del còmic al videojocs, amb Tintin i Asterix.

Es pot jugar a alguns clàssics com l’Asteroids, o el Super Mario World. La idea és fer un tastet per a mostrar l’aparició dels videojocs com un inofensiu entreteniment de consum, malgrat l’estigmatització que patien les recreatives en els 1980, que va ser acceptat com a entreteniment domèstic (deixant de banda els ordenadors personals). Aparentment tot sembla idíl·lic i naïf. Però al següent revolt es canvia de nivell per a reflexionar en l’aparença d’aquesta innocència.

Segon nivell

Narratives líquides presenta la “poètica de les regles”: la jugabilitat i la presa de decisions. Les “regles” constitueixen l’element bàsic del joc, ja que prescriuen la conducta del jugador: el que pot i no pot fer; un conjunt de patrons d’accions determinat pel seu creador, com en els wargames, o els jocs de rol, tot i l’ample marge d’acció que permeten, o els llibres de “tria la teva aventura”. Alhora, tot joc “narra una història” com una forma de representació del joc, inspirada generalment en mites o cultura popular, tal i com són les obres de Lovecraft, Tolkien, el còmic Akira de Katsuhiro Otomo o el mite de Dràcula.

Val a dir que totes aquestes narratives populars han tingut la seva adaptació als videojocs, i en alguns casos, han generat una readaptació al cinema, la literatura, o els còmics; procés d’anada i tornada que demostra la adaptabilitat del suport digital per integrar narratives.

La paradoxa, però, sobretot en els videojocs, és fer creure que es pot decidir el que es vol fer, quan és el programador qui determina el que “es pot” fer. El ventall de decisions permeses és una narrativa procedimental, segons l’acadèmic Ian Bogost, i aquesta potencialitat determinada per algoritmes estructura la història del creador, o millor dit, la seva ideologia. Alternativament, aquest argument computacional d’un joc pot ser interpretat com si fos una narrativa.

Ian Bogost, val a dir, és un acadèmic i desenvolupador “indie” de videojocs que ha teoritzat sobre la narrativa del videojoc i els processos creatius, i ha creat game poems d’1K com Slow Year, a la semblança dels haikú, o la sàtira del Farmville, de facebook, CowClicker (podeu visitar la seva pàgina dedicada al disseny i teoria dels videojocs en http://bogost.com/ ).

Un altre acadèmic, Bruno Bethelheim, obre la porta a la psicoanàlisi cultural dels videojocs; aquests es poden interpretar amb els mateixos paràmetres que fa amb l’Art o la conducta, per exemple, com en aquells jocs que narren situacions de dualitat o desitjos reprimits. Hi ha dos exemples de narratives de videojocs que responen a l’anàlisi de la dualitat, com en el mite de Càstor i Pollux interpretat com una lluita de desitjos inconscients d’un mateix, o el fracàs constant de Sísif com una desig inconscient de fracassar. En resum, tota narració és interpretació.

En la societat “líquida” actual, exposada pel filòsof Zygmunt Bauman, es fa referència a un món on res no perdura sinó que flueix, el que obliga a readaptar-se a un mercat canviant mentre es cedeixen llibertats a canvi de seguretat. Aquest canvis poden narrar-se en els videojocs. Alguns com per Passage, de Jason Rohrer, o September 12th, de Gonzalo Frasca i Sofia Battegazzore, narren el “passatge de la vida” i la “lluita contra el terrorisme”, però en realitat ens narren un procediment diferent: prement un botó podem descobrir la lògica del joc, “el que es pot fer”, i interpretar les seves narratives procedimentals.

Aquesta aparença de decisió sol confondre el “poder escollir” amb la “llibertat”: no hi ha llibertat quan aqueta queda reduïda al camp d’opcions que permet el programador, l’elecció de les quals construeix l’argument d’aquesta experiència prefixada, tal i com es veu clarament en els diagrames de Life is strange, de Dontnod Enterntainment.

A un altre nivell, R/C, de Joan Leandre, fa una desconstrucció d’un programari que acaba perdent tota la seva narrativa. Al contrari, The Stanley Parable, de Galactic Cafe, permet prendre autoconsciència de les pròpies decisions dubtant de la pròpia narració del programador (la veu en off) en un entorn distòpic. Tanmateix, a Papers, Please, de Lucas Pope, les decisions acotades d’un guàrdia de duanes d’Arstotzka desmunten la narrativa liberal de la llibertat individual. I una mica al marge de tot, la narrativa de l’autor novaiorquès Paul Auster ens recorda que l’atzar a vegades és qui ho pot determinar tot.

En l’última pantalla d’aquest nivell s’enfoca el videojugar com una interacció amb capacitats cognitives. Aquí es troben a Pile of Secrets, de Mary Flanagan, que categoritza les accions essencials dels videojocs de les dècades de 1990 i 2000, i el pensament creatiu que demanden les aventures gràfiques o la intel·ligència emocional davant la frustració constant amb Sísif, de Pippin Barr.

Pot ser que d’aquest art experiencial el més recurrent sigui el del fracàs, el famós “game over”, representat amb jocs tals com Getting Over it, de Bennett Foddy. Si bé el fracàs és experimentat de manera personal e intransferible, a nivell ideològic la narrativa del fracàs s’adapta perfectament a l’oferta d’un mercat de treballadors en constant formació, i on la ideologia dominant necessita que els consumidors es conformin amb l’ordre dominant, amb un joc on no es pot guanyar. A l’altra banda d’aquesta narrativa s’hi troben els mons oberts, orientats al gaudir de l’exploració, més que a la consecució d’uns objectius i d’un “game over”.

Tercer nivell

És el nivell més immersiu, amb més nombre de punts de joc. En l’art i l’assaig lúdic es desvetlla la bellesa dels videojocs i la tecnologia. Aquí es donen a conèixer l’escena independent que ha sorgit en l’última dècada, “indie”, i es pot jugar a jocs on la narrativa plàstica, conceptual i procedimental busca explorar nous àmbits allunyats dels objectius “quantitatius” dels jocs tradicionals.

En un racó de l’espai s’hi troben vertaderes joies indies com Limbo, de Playdead, Journey, de Thatgamecompany, What remains of Edith Finch, de Giant Sparrow, o l’aclamat Gris, de Nomada Studio, del qual podrem contemplar el llibre d’esborranys de l’il·lustrador Conrad Roset abans de fer una partida.

A continuació l’espai s’obre a un “pati de jocs” on es pot interactuar vàries interfícies. Destaquen principalment Tetris Effect VR que es pot jugar amb ulleres de VR, de Monstar Resonair; el Monument Valley 2, de ustwo, en una tablet; i el més sorprenent, al meu parer, A Blind Legend, de Dowino, on haurem de jugar amb les oïdes, i no pas amb la vista, mentre el jugador s’endinsa en una narrativa medieval interpretant un cavaller cec que va acompanyat de la seva filla pigall.

D’altres són Crayon Physics Deluxe, de Petri Purho, Fez, de Polytron, Katamary Damacy Reroll, de Bandai Namco, Rakete, de Mario von Rickenbach, Push Me, Push You, de HouseHouse, o Bubbles, de Wolfgang Münch i Kyoshi Furukawa.

Quart nivell

Trencant el cercle màgic proposa al visitant una mirada crítica i política. Mentre que la indústria tradicional segueix certs patrons de consumisme i franquícies, basats sobretot en la violència i el paper predominant de la masculinitat, des de fa una dècada l’escena dels videojocs s’ha obert a noves perspectives o visions del món: marxisme, feminisme i estudis de gènere són l’objectiu d’aquest nivell.

Fora de l’escena indie o acadèmica, els videojocs són productes de consum creats pel capitalisme. Si a aquests productes tenen la capacitat de poder-los consumir gaudint del joc es parla de ludocapitalisme. Qui més qui menys ha sentit a parlar del “free-to-play” o el “pay-to-win”, o del pagar pels complements descarregables a fi de millorar l’experiència. Aquest és un dels aspectes, pot-ser el més visible, del ludocapitalisme.

Però hi ha un altre més estructural que fa referència a la narrativa procedimental. Seguint Theodor Adorno, els videojocs proporcionen tems d’oci alhora que reprodueixen els “patrons” del temps de feina. És a dir: a unes certes formes de producció li correspon una certa mesura d’oci que estimula les capacitats d’aquestes formes de producció. Això es pot veure molt bé en els jocs de conquesta, o de gestió de recursos, tal i com ho explica la videoconferència de Paolo Pedercini, Videogames and the spirit of capitalism, disponible, a banda d’una ingent quantitat de jocs antisistema, com el Phone Story, en la pàgina www.molleindustria-org; molt recomanable, sobretot per la part de la instrumentalització de les relacions humanes, i la concessió que en fem dels criteris humans als sistemes de racionalització i ordenament dels algoritmes. “Computer games are the aesthetic form of rationalization”.

En paral·lel, l’experiment de Miguel Siscart amb el seu Kurt Cobain vs. The Sims revela els mateixos patrons de “felicitat” acceptats pel sistema que pel The Sims, amb la gestió d’un personatge tan outsider com Kurt Cobain en el famós simulador social.

En creuar l’estança, l’espai s’obre a la perspectiva de gènere; estereotips, prejudicis i tòpics del món masculinitzat dels videojocs xoquen contra la resistència d’associacions com Woman in Games o Fem Devs. A l’Estat Espanyol, estadístiques recents mostren que els usuaris i treballadors del sector dels videojocs són principalment homes, així com el protagonista de les seves narratives. Amb tot, la perspectiva de gènere s’expressa des de diferents àmbits: des del feminisme, amb documentals com Tropes Vs. Women, d’Anita Sarkeesland; des de l’escena indie, amb jocs com Dys4IA, d’Anna Anthropy (de fortes ressonàncies amb aquell Alter Ego, d’Atari, o el Deus Ex Machina, de l’Spectrum i el C64); o amb el ressò d’artistes en comunitats virtuals com Laturbo Avedon, o les experiències homoeròtiques a les dutxes de Robert Yang i el seu Rinse and Repeat. Tots ells com a representants de què amb els videojocs es poden narrar perspectives diferents a la tradicional.

El videojoc com a eina cultural pot desemmascarar l’agenda política global. Mostra d’això és l’activisme pacifista contra els videojocs violents, principalment FPS, que ha donat forma a actuacions dins la xarxa en forma de protesta amb jocs indies com Unmanned, de Molleinsdutria, modificant alguns dels seus elements com el “mod” Velvet-Strike per a Counter-Strike on s’anima als jugadors a fer grafits de missatges de pau, subvertint les narratives de jocs com el GTA, com en l’audiovisual Contra Rascalov, de Oliver Pérez i Toni Curcó o interactuant amb el joc de forma pacífica i difonent les pacifist-runs.

Això té lloc actualment i va agafant ressò en l’escena indie que promou jocs emocionals o empàtics, com el Never Alone, d’Upper One Games, on la trama es desenvolupa mitjançant experiències emocionals. En conjunt és una bona mostra de la disconformitat davant la industria, actualment dominada per jocs competitius.

Finalment, les pors a que un futur distòpic acabi dominant la nostra llibertat no només ha pres forma en les pel·lícules del tombant de segle com a reflex de les tensions sociopolítiques, sinó també en els videojocs que n’han adaptat l’estètica, tal i com ho demostra l’audiovisual Passatge al Paradís, de d’Andrés Hispano i Toni Curco. Tanmateix, el cinema, a través de pel·lícules com ExistenZ, de David Lynch, expressa aquesta por a que una tecnologia que vam dominar de manera optimista fa dues dècades demà ens acabi dominant a nosaltres a través de la realitat virtual, el big data o l’espionatge tecnològic.

Cinquè nivell

Ludòpolis, vides gamificades tanca l’exposició apuntant les aplicacions dels videojocs en la societat, i com el concepte de ludificació o “gamificació” s’hi ha estès gràcies a les App, les sales immersives, els e-sports, o la presència de xarxes socials, l’streaming, les plataformes, i els youtubers (o del Twitch, els nous gamers).

Aquesta concepció queda representada en la peça de Lawrence Lek, de 2065, que recull les inquietuds distòpiques del futur en un entorn futurista “postlaboral” on la gamificació s’ha dut a l’extrem i les computadores treballen per a nosaltres, i tan sols ens dediquem a interactuar amb elles i a jugar als e-sports. Altres expressions de gamificació són el grup d’artistes britànics de “performances” Blast Theory, i la seva Rider Spoke muntant en bicicletes; el Postcards from Home, de Roc Herms, com un àlbum de records, entrevistes i experiències enregistrades a PlayStation Home; el joc d’interacció robòtica Mare de Robots, de Mònica Rikic, que emula les relacions interpersonals en un laberint tancat com si fos un experiment conductista. També s’aborda breument el llenguatge cinematogràfic contemporani que n’ha manllevat l’estil, com es mostra a Silenci, es juga, d’Andrés Hispano i Toni Curco.

Pel que fa a la investigació i l’aprenentatge, hi ha una mostra pel projecte de la UPF Lands of Fog, dissenyat per a ajudar a pacients autistes, o el Virtual Perfusionist, per a l’aprenentatge d’operacions cardíaques. Tanmateix s’explora la relació entre arquitectura i videojocs amb una aplicació com Edugame4City, per a dissenyar projectes d’arquitectura, o a través de la relació amb les avantguardes dels 1960 i 1970, que proposaven una concepció de ciutats d’arquitectura modular semblants a les arquitectures del Minecraft.

Esborranys del videojoc Gris

En conclusió

Game Play té molts punts a favor. Per una banda, la inclusió de la interactivitat en els 28 punts de joc, tot i que pot ser que no tots funcionin per raons de manteniment. Per altra, la part històrica evoca els temps propers que ja no tornaran i s’obre per als nostàlgics com un breu resum de la seva infantesa. Podria ocórrer, però, que els amants dels jocs retro trobin que hi falta molt material: en efecte, la part retro només ocupa un nivell i escaig.

Hi ha dues coses més que us poden impulsar a pagar l’entrada. La primera és l’enfocament a l’escena indie, breu però amb un ampli catàleg que permet formar-se la idea de què els videojocs no només són entreteniment sinó alguna cosa més. Personalment em vaig emportar dues sorpreses: l’Efecte Tetris VR, que no havia provat fins llavors, i el A Blind Legend, el primer videojoc que prescindeix de la vista i que es juga només amb l’oïda, interactuant amb un narrador i una veu-pigall —en anglès— que ens orienta els moviments, immersos en una història de cavallers i reis tirans.

Recomano encaridament aquesta experiència: jugar amb la ment imaginant les escenes només amb els sons on, per exemple, donarem un cop d’espasa a dreta o esquerra segons d’on vingui la intensitat del so que faci l’enemic.

L’altre punt a favor pot ser un punt en contra, segons com es miri. Més de la meitat de l’exposició està orientada al present-futur proper i aprofundeix sobre les estructures socioeconòmiques i politicosocials. Hi ha un fil narratiu que va des de l’experiència directa de l’entreteniment fins a les projeccions de distopies futuristes, passant pels anàlisis academicistes d’escola neomarxista i de teoria de gènere, així com de la “metafísica” dels jocs i les seves estructures “narratives”, que si bé poden avorrir al visitant poc preparat, tanmateix poden despertar-li la curiositat per aspectes culturals dels quals no en tenia consciència.

La visita (o les vàries, ja que per a poder gaudir-la completament calen força hores) desprèn una mescla de sorpresa i ensopiment: juguem sí, però descobrim alhora l’abast d’una cultura que tant pot tenir una aplicació terapèutica com pot gamificar i alienar les nostres relacions interpersonals.

En qualsevol cas, l’experiència és gairebé immersiva, i l’exposició de la cultura que han generat les últimes dècades de videojocs és progressiva. Com una mena d’actualització d’aquella exposició de la Barcelona preolímpica, Joks i tecnojoks: el futur en jocs i tecnojocs, que es preparava per la posada de llarg en el món global; i més encara quan d’ençà aquella dècada el progrés tecnològic fa massa vertigen quan es mira cap a enrere i es comprova l’acceleració de la seva marxa.

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Lecturas generales 2019

Tras la segunda convocatoria de lecturas generales en menos de siete meses, se registró una participación de 25 libros contabilizados, tres de ellos de poesía (12%)

Comparados con los resultados de las anteriores lecturas generales, la participación en libros ha aumentado en 5 (18 en total) y disminuido el número de poesía en 4 (7 en total). La abstención se sitúa alrededor del 50%, siguiendo el histórico de años con mayores lecturas generales.

Algunos estudios apuntan a que la abstención elevada se debe principalmente a la falta de tiempo y a los intereses particulares.

En clave poética, destacan los resultados de Joan Maragall y toda su producción poética. En clave de prosa, los ensayos han tenido una mayor presencia este año (25%), entre los que cabría destacar el Nacimiento de la tragedia, de F. Nietzsche y El estilo y la cultura, de Arthur Kroeber.

Por lo que respecta al grueso de la lectura de narrativa ha habido mayoría de fantasía. Hay que hacer mención especial a los viajes fantásticos, entre de la ciencia ficción y fantasía, con Cita con Rama, de Arthur C. Clarke e Història verdadera, de Luciano de Samósata, y en la sección de románticos, La meravellosa història de Père Schlémil, de A. de Chamisso, Cuentos de E.T.A. Hoffmann, y muy particularmente Sylvie y Aurelia, de Gerard de Nerval.

Sin abandonar el terreno fantástico, han obtenido un buen resultado respecto lecturas generales anteriores La isla al mediodía y otros relatos, e Historias de cronopios y de famas, de Julio Cortázar, y los relatos de Pere Calders contenidos en Invasió subtil i altres contes, Cròniques de la veritat oculta; i la novela Ronda naval sota la boira. Esta última novela, pese a las constantes autoreferencias experimentales, ha competido por la atención sin obtener mejor posición que su adversario, en narrativa realista, Benito Cereno, de Herman Melville.

Destacar la aparición de dos nuevas lecturas contemporáneas: Monstres i Somnis de Severí Vinyoles i David Montero, i Jao Cruelles VR. Consultor, de Alexander Duyic.

Otras lecturas destacables, sin embargo, no han obtenido el % de atención obligatoria para tener representación y pasan al grupo mixto. Algunas de ellas son: La ciutat i el tròpic de Lluís Ferran de Pol, Todo Ubú de Alfred Jarry, El Sueño verde de Bernardo de Trevisano, Cuentos Crueles de Villiers de l’Isle-Adam, destacando sobretodo por el relato Vera.

El bloque fantástico ha obtenido ha obtenido un buen resultado respecto lecturas generales anteriores

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TRANSPORT TYCOON

Les dues velles no sabien per què l’accés de la nova estació d’autobusos estava orientat a l’est, bloquejat per un parell de pins i un tou de matolls. La carretera quedava a l’oest. Per on entraria l’interurbà que ja portava hores de retard? Es van queixar de com malgastava l’alcalde, i del menysteniment per l’accesibilitat per part de l’empresa concessionària, nova al poble. Mentre esperaven vora els pins, de cop s’apropà el rum-rum d’una excavadora. Va baixar un home amb casc i vestit de groc per a indicar-los que anaven a enderrocar l’estació, i que si s’apressaven potser agafarien l’últim tren. Van demanar un taxi. Quan ja sortien, van sentir una forta explosió, i pel camí cap a l’estació van contemplar com havia canviat el paisatge d’ençà l’any passat: ara hi havia carreteres que s’abocaven a un llac, vies en mig del no res que s’entortolligaven en revolts concèntrics, altells que eren plans, i plans que eren altells. El taxista, que les sentia remugar, va comentar: “últimament hi ha molta activitat”. I després d’un silenci incòmode continuà: “Ai, amb els subsidis d’aquest ajuntament no sé on anirem a parar.”

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