Els finalistes són els següents. Es podran llegir a la web de Cotxeres-Casinet.
Finalistes català:
DETINGUT INSÒLIT
I A CANVI?
INVISIBILITAT
IRREVERSIBLE
LA BRUIXA
QUI VOL GALETES
UN DARRER SERVEI
Finalistes castellà:
EL GRUPO
ENVEJECER
FELONÍA A LA RAZÓN
INVISIBLE
SENTIDO COMÚN
SIN-PA
TODAS LAS PRECAUCIONES SON POCAS
El guanyador i finalista de cada categoria es donarà a conèixer durant la gala dels curts finalistes.
Logo de l’exposició «Gameplay. Cultura del videojoc», al CCCB el 2019. Font: https://good2b.es/
Si fem cas al que deia Huizinga els jocs acaben per culturitzar-se: “El juego cobra inmediatamente sólida estructura como forma cultural. Una vez que se ha jugado permanece en el recuerdo como creación o como tesoro espiritual, es transmitido por tradición y puede ser repetido en cualquier momento” (Huizinga, 2004: cap. 1 § 25). Ho fan els videojocs?
Huizinga també distingia la dimensió representacional, el “fer com si”, de l’agonal, el repte del joc. En aquest sentit, els videojocs també hi són, encara que aquestes dues dimensions es troben enllaçades per la interacció del jugador amb una interfície digital. D’aquesta manera, doncs, una pantalla (televisor o monitor) esdevindria un camp de joc o el “cercle màgic” del que parla Huizinga: lloc sant on regeix un ordre propi i absolut (Huizinga, 2004: cap. 1 § 28).
Les dades i els reconeixements institucionals semblen confirmar aquesta tendència. Segons les bases del Ministerio de Cultura y Deporte, el 2021 (durant la pandèmia) foren la primera opció d’oci audiovisual a Espanya amb 1.795 M€ de facturació. Espanya és el quart país europeu en nombre d’usuaris i el novè del món. Sigui com sigui, ja no és un fenomen incipient a Espanya, on el 15% de la població en fa ús un cop al mes.
Els videojocs s’han integrat en la pràctica del gaming o ludificació des dels seus orígens. Podem trobar videojocs orientats a la formació, serious games, d’ençà dels anys 1950, però fins que la tecnologia i la cultura no ho han permès, no s’ha avançat gaire més en aquest camp. Nogensmenys, espolsats avui els prejudicis del segle passat, són reconeguts pels beneficis cognitius i clínics.
Hom ha indicat els beneficis en la motivació, la coordinació mà-ull, el pensament lateral, l’atenció o la presa de decisions; i metges i psicòlegs els han usat per investigar o aplicar teràpies de rehabilitació (Tost i Boira, 2015, pp. 17-31). Tanmateix, la cultura del videojoc també pot suposar un perill: l’OMS va incloure l’addicció als videojocs, el gaming disorder, en el catàleg de desordres mentals de l’ICD-11 (WHO, 2022).
La cultura acadèmica els va començar a estudiar en els anys 1990 amb els coneguts Games Studies; un enfocament multidisciplinari que s’ha estès no solament pel disseny o les enginyeries, sinó també per les ciències socials i les humanitats, com, per exemple, la filosofia o l’arqueologia “digital”. S’ha publicat una ingent quantitat d’assajos sociològics, històrics, artístics o literaris, així com tesis universitàries i crítica professional; i s’empren per ludificar experiències immersives amb recreacions de períodes històrics. ç
Tanmateix, no són pocs els acadèmics que han desenvolupat videojocs per tal d’il·lustrar les reflexions estètiques, morals o filosòfiques que planteja la societat actual, dels quals la pàgina molleindustria n’és un clar exponent: «Since 2003 we produced artisanal remedies to the idiocy of mainstream entertainment in the form of short experimental games«.
Amb tot, però, és inútil emparentar els videojocs amb l’alta cultura. En tot cas, són productes de la mal anomenada subcultura o cultura de l’oci de masses i, per tant, cal considerar-los productes postmoderns i no deixar mai de contextualitzar-los històricament i social (hacker, bedrom culture, escena indie, etc.).
Videojocs i literatura es toquen per la banda de la narrativa i la representació. Araújo defensa que: “Especially in the early 1970s […] the partnership between literature and videogames began to become more intense. In this period, games such as Space Invaders (1978) and Lunar Lander (1978) were produced inspired by the H.G. Wells’ literary works […] and this can be easily seen by the titles of the games which sometimes borrow parts of the original title or simply as a way to pay homage to the literary work or its author: Othello, Space Invaders, Space Wars, Lunar Lander, are examples of this relationship of complicity” (Araújo, 2017, p. 7).
Sherlock Holmes i Star Trek com a representació de jocs d’ordinador. Byte Magazine. (1977). Volume 00 Number 15 – More Fun than Crayons. Font: https://archive.org/
Encara que l’afirmació sobre el Lunar Lander és molt discutible, és innegable la influència literària en la representació i narrativa dels videojocs, així com d’altres mitjans com el cinema o els jocs de rol. Aquest pas d’un mitjà a un altre també implica una adaptació a través d’un nou llenguatge que modifica la forma original.
L’experiència narrativa en literatura és avui en bona part receptiva: el lector reconstrueix la representació i la interpreta seguint les convencions que li indica l’autor. En essència, l’expectativa i l’acció són eixos que mantenen l’interès per la lectura. En aquest sentit, els videojocs són narratives, però d’un tipus diferent: en comptes de llegir, juguem. Per això, la narrativa no sols és representacional sinó procedimental, és a dir, que d’un ventall de possibles decisions convingudes pel programador, el jugador n’executarà una en aquell moment.
Però les narratives procedimentals ja existien abans dels videojocs. Pons en destaca de dos tipus, les aleatòries i les interactives (Pons, 2022). Hi ha alguns exemples, com els cal·ligrames on es pot decidir l’ordre de la lectura i, per tant, el del sentit. El dadaisme va aportar el mètode de Tristan Tzara per escriure un poema a l’atzar, però seguint un sistema algorísmic (Pons, 2022). També, la poesia potencial de L’OuLiPo, amb la poesia combinatòria de Raymond Queneau del llibre-objecte Cent mille milliards de poèmes. A casa nostra, hi ha la poesia no-lineal de Ramón Dachs o la permutadora de J. Eduardo Cirlot.
També hi ha novel·les com Rayuela, en la qual l’estructura de la xarranca justifica una obra on el lector escull l’ordre de lectura “lliure” on són les decisions del lector les que construeixen la trama. Així mateix, els llibre-jocs dels 1980 de “Tria la teva aventura”. Aquesta narrativa procedimental “interactiva”, igual que ha passat amb l’art interactiu, avui forma part dels videojocs i films: si, per una banda, tenim videojocs com Dragon’s Lair, Until Dawn o Detroit: Become Human, per altra, films com Black Mirror: Bandersnatch, Minecraft: Modo historia o El Bebé Jefazo: ¡Atrapa al bebé!
La narrativa procedimental dels videojocs actuals implica diverses coses: la il·lusió de llibertat que atorga el “poder escollir”, un esquema de decisions que amaga la ideologia del programador i que es transmet procedimentalment rere el convenciment que cada partida esdevé una narrativa única i diferent.
Poesia i videojocs
Per una banda, hi ha les adaptacions d’obres poètiques que responen a una estructura clàssica de joc (arcade, aventura, plataformes, etc.) amb una ambientació literària. Aquests jocs són bàsicament representacionals. Per posar més exemples, s’han fet adaptacions de clàssics com l’obra de Dante (Dante’s Inferno, 1986), de John Milton (Paradise Lost, 1991) o amb el poema de “l’urna grega” de John Keats (Apotheon, 2015). A casa nostra, l’Obra Social de La Caixa va publicar un arcade de plataformes inspirat en l’obra del poeta Salvador Espriu (El món d’Espriu, 2013).
Quan es vol anar més enllà dels videojocs clàssic i adapten principis poètics a la mecànica del joc, els videojocs esdevenen game art, o jocs indies. Deixant de banda els jocs que mostren una fantàstica poesia visual, com Monument Valley (2014) o Gris (2018), n’hi ha que adapten principis poètics. És el cas del Today I die, del 2010, de Daniel Benmergui, on la fusió entre joc i poesia podria dir-se que és total: un poema que es va transformant a mesura que anem canviant les paraules de lloc: mentre canvia el sentit de l’estrofa va canviant l’escenari, els enemics i el trencaclosques.
Today I die [screenshot]. Font: https://piranhapoodles.wordpress.com/
Una proposta premiada el 2014 fou l’Elegy for a Dead World, desenvolupat per Dejobaan Games. Inspirat en els poemes de Shelley, Keats i Byron, el jugador és un narrador que ha de completar els seus pensaments amb paraules inspirades pels paisatges apocalíptics. Altres exemples de videojocs “poètics” és Arteroids (2001) de Jim Andrews, readaptació del clàssic: “A literary shoot-em-up computer game—the battle of poetry against itself and the forces of dullness”. També les peces de l’artista Myfawny Ashmore o Jason Nelson, d’inspiració clarament dadaista. El crític Ian Bogost també ho va adaptar el minimalisme del haiku (Slow Year, 2010), anomenant-los game poems.
A l’altra banda dels jocs indies o art games, es troba el game art, o art inspirat en videojocs. En aquest cas, l’art que ens ateny és la poesia, és a dir, l’E-Poetry o poesia digital. Jansson (2010) recull machinima, de Dionisio Cañas i Carlos González Tardón, presentat el 2009 al E-Poetry Festival de Barcelona, projecció del poema Schtzngrmm, del poeta austríac Ernst Jandls (una descripció onomatopeica de les trinxeres de la Primera Guerra Mundial) sobre una partida d’un FPS de la Segona Guerra Mundial. Així mateix, també recull l’obra de l’artista Joseph Delappe, qui havia realitzat performances mentre recitava/teclejava poemes antibel·licistes de Siegfred Sasson o l’Udol d’Allen Ginsberg, durant partides en línia a FPS.
Finalment, l’obra poètica inspirada en videojocs ens retorna a l’origen escrit: Blue Wizard Is About To Die!: Prose, Poems, and Emoto-Versatronic Expressionist Pieces About Video Games (1980-2003) (Seth Flynn Barkan, 2003), Coin Opera (Kirsten Irving i Jon Stone, eds., 2009), Coin Opera 2: Fulminare’s Revenge (Kirsten Irving i Jon Stone, eds., 2013), But Our Princess Is In Another Castle (B.J. Best, 2013). A casa nostra, Hardcore Videogames, la triologia teatral inspirada en Wolfenstein, Tetris i Sim City (Jordi Casanovas, 2007), el poemari en “simlish” Burbin Nerbs (Sergio López, 2009) o L’efecte Tetris (Ferran Escrig, 2019).
El concepte literari de “cànon” s’ha adaptat també als videojocs, conjuntament amb els seus problemes de criteri i d’autoritat. El primer intent oficial, el Digital Game Canon, fou anunciat per Henry Loowod el 8 de març de 2007, en la Game Developers Conference de San Francisco. Fou escollit per 5 especialistes d’història, disseny i periodisme, i era una llista de 10 jocs que incloïa: Spacewar!, Zork I, SimCity, Civilization I/II, Tetris, Super Mario 3, Doom, Sensible World of Soccer, Warcraft (Series). La iniciativa, orientada a la preservació dels videojocs, fou comparada amb la de la National Film Preservation Board, la qual escull diversos films anualment per incloure’ls en la filmoteca nacional dels EUA (Goodman, 2007, p. 13).
L’exposició del MoMA va fer-ne el seu basant-se en el disseny de l’arquitectura, el moviment, l’estètica i la interacció. Pac-Man, Tetris, Another World, Myst, SimCity 2000, Vib-ribbon, The Sims, Katamari Damacy, EVE Online, Dwarf Fortress, Portal, flOw (2006), Passage i Canabalt. Posteriorment s’hi va afegir una segona llista: Spacewar!, jocs de la Magnavox Odyssey, Pong, Snake, Space Invaders, Asteroids, Zork, Tempest, Donkey Kong, Yars’ Revenge, M.U.L.E., Core War, Marble Madness, Super Mario Bros., The Legend of Zelda, NetHack, Street Fighter II, Chrono Trigger, Super Mario 64, Grim Fandango, Animal Crossing i Minecraft (Antonelli, 2022).
Font, Raymanfacts. Twitter. «Michel Ancel, creator of Rayman, was knighted by the French Minister of Culture and Communication in 2006, alongside Shigeru Miyamoto.»
El 2006, els desenvolupadors Michel Ancel (Rayman), Fréderick Raynal (Alone in the Dark) i Shigeru Miyamoto (Super Mario Bros.) van rebre l’Ordre de les Arts i les Lletres de la mà del ministre de cultura francès; fou el primer cop que uns desenvolupadors rebien aquest guardó. Pocs anys després, el 2011, els “jocs interactius” van ser inclosos en el llistat de projectes subvencionables per la NEA, el fons nacional per les arts dels EUA. A més a més, el mateix any, la Cort suprema va dictaminar que els videojocs violents i no aptes per a menors continuaven sent formes lliures d’expressió protegida per la primera esmena, com qualsevol altra forma artística.
Però es pot afirmar que els videojocs són art, és a dir, un fi en si mateix? Aquesta pregunta pot semblar tan inútil com la de definir què és un videojoc (o què és l’art), però l’intent de respondre-la ofereix una perspectiva cultural que permet repensar-los estèticament, al marge de la seva funció principal, que és la de ser jugats.
Per al professor Simon Niedenthal, hi ha tantes respostes com contextos acadèmics. Cada teòric s’aproxima segons el seu punt de vista, tot i que hi predomina un cert essencialisme centrat en el disseny i la intenció del programador. A més a més, el panorama teòric és eclèctic i canviant, sobretot, per l’arribada constant de noves tecnologies. Hi distingeix, però, tres enfocaments estètics principals: (1) entès com a sensació i reacció, (2) com una forma d’art compartit amb altres gèneres, i (3) com experiència fenomènica del joc (plaer, record del plaer, anticipació, etc.).
Sigui com sigui, Niedenthal defensa que els videojocs poden ser objecte d’estudi estètic perquè responen a l’experiència visual prototípica (Niedethal, 2009, p. 4), i conclou que l’estètica dels videojocs es troba entre l’experiència corporal-sensorial i la cognitiva-emotiva (Niedenthal, 2009, p. 7).
Nogenysmenys, tot i ser objectes estètics no tothom opina que puguin ser objectes artístics. Alguns teòrics matisen que hi ha alguns videojocs comercials amb «interès estètic», però que videojocs comercials i art és un fenomen rar: «We, personally, do not subscribe to the view that commercial games cannot be art. We do feel, however, that there are very few of these games which can be regarded, in their entirety, as art –there may be interesting aesthetic elements within certain games, and artists working in certain fields of game design and production, but it is rare for one game to be successful in all respects and be sufficiently commercial to be released” (Clarke i Mitchell, 2013, § 4.61).
Tanmateix, hom afirma que hi ha jocs «artístics» importants, però que per si sols no poden ser considerats obres d’art (Martin, 2013: § 26.32) i que, en qualsevol cas, la qüestió queda en mans dels desenvolupadors: “The answer to the question that is the title of this lecture is undoubtedly yes –but only if the people who create the games, the developers, have the courage and the vision to make it so” (Adams, 2013, § 31.88).
Encara que sembli, doncs, que l’èxit comercial i l’art van en direccions oposades, no és infreqüent trobar defensors dels videojocs com a «nova forma d’art». Val a dir, però, que la línia entre videojocs i art es va fent difosa any rere any, mentre el debat continua: si hi ha videojocs que transmeten les mateixes sensacions i idees que la literatura o el cinema, per què no podrien ser una «nova forma d’art»?
Un dels problemes de comparar videojocs i art és el biaix dels crítcs d’art, ja que l’enfocament artístic prima la part visual i menysté el que és essencial en els videojocs, la interacció (Jurgensen, 2017, p. 61). Pel que fa a la condició d’art, el mateix autor cita el professor de filosofia Jerrold Levinson per indicar que una obra d’art necessita dues coses: la intenció de l’artista i la mirada del públic (2017, p. 61), elements que sols es poden trobar en l’escena indie.
Jurguensen exposa diversos enfocaments de professors de filosofia. De Berys Gaut recull el principi categorial: el que fa que un objecte sigui artístic és el compliment de certes categories artístiques, que van des del plaer sensual a la intenció del creador; una certa acumulació de trets permet identificar l’objecte artístic. Tirant aquest fil podríem arribar a afirmar que hi ha elements propis de l’art contemporani com la performance, la provocació, el conceptualisme, l’art efímer, la immersió, la interactivitat, etc., que poden ser identificats durant una partida.
Tanmateix, Jurguensen recull la idea d’Aaron Smuts, la qual afirma que quan la indústria del videojoc imita la del cinema s’està reconeixent com a obra d’art (2017, p. 63). Seguïnt Smuts, Dominic Lopes respon que les narratives i les imatges en moviment dels videojocs evoquen les mateixes emocions que una pel·lícula (2017, p. 65). Finalment, l’autor apunta que la narrativa aplicada als videojocs també imita una altra forma d’art: la literatura. En resum, l’enfocament comparatiu proposa que les formes d’art narratives permeten identificar els videojocs amb formes d’art precedents.
La sèrie «The Last of Us», d’HBO, adapta el videojoc prescindint de part dels elements del «survival horror» per centrant-se en les relacions personals dels protagonistes principals. Font: https://variety.com/. HBO; Naughty Dog
El fet recorda la relació de la fotografia amb l’art o el del cinema amb el teatre; és prou conegut que en els seus inicis aquestes noves tècniques mai van ser considerades artístiques, sinó com a eines o entreteniment. Però fins que no van assolir un llenguatge autònom i diferenciat no van veure’s com a noves formes d’expressió artística, tributàries de les anteriors. En paraules de l’antic director del Museum of Moving Image, Carl Goodman: «Igual que el cinema va incorporar les característiques de representació que tenia el teatre i la televisió va fer el mateix amb la ràdio, els videojocs incorporen els dispositius anteriors a ells en els seus mons simulats cada vegada més amplis i que ho abasten tot» (Goodman, 2007, p. 11).
Tot i l’encaix del videojoc en una forma d’art predecessora com el cinema, hi ha, però, qui no està d’acord amb la comparativa, com el guionista i crític de cinema Roger Ebert, qui defensa que els videojocs no són art perquè l’art té control autorial i els videojocs estan sota el control del jugador, qui pren les decisions (Jurgensen, 2017, p. 66). Personalment, crec que aquesta afirmació planteja nous interrogants sobre l’obra i el paper de l’autor i del jugador.
Hi ha una connexió entre els indie games o videojocs considerats art games i els artistes que s’inspiren en videojocs i fan game art. En el primer cas, s’atribueixen qualitats pròpies de la pintura, com la seva representacionalitat i grau d’abstracció, i estètiques comparables a la intencionalitat d’una pel·lícula d’autor: “Independent games (or indie games) may be a more accurate term for art games as, like independent film, it acknowledges that those working this field are producing the same products as those in the mainstream, just with different resources and possibly different aims” (Clarke i Mitchell, 2013, § 4.69).
En el segon cas hi ha una escena artística experimental, però de llarga tradició i que es remunta fins al dadaisme i el surrealisme: Marcel Duchamp, uns dels iniciadors dels ready-mades i de la implementació del joc en l’art, considerava que jugar als escacs era una pràctica artística (Stockburger, 2013, § 6.18). Amb les avantguardes artístiques del segle XX, les galeries van encetar un procés de transformació d’allò profà, l’objecte quotidià, en obra d’art.
Seguint aquesta tradició, per què no també els videojocs? En aquest sentit, Stockburger cita el crític d’art Boris Groys qui afirma que l’art i els jocs comparteixen elements que els agermanen en l’art contemporani: “Everything can be art and it is much more interesting to discuss the unique characteristics and the creative potential of computer games than to keep the galleries free from entertainment. Furthermore art and games can be treated as siblings throughout the history of modern art. Both cultural forms share a number of elements that have led numerous artists to employ game structures in their work” (2013, § 6.79).
El professor Mark J.P. Wolf indica que la representació del medi visual dels videojocs ha adoptat mitjans del vídeo i del cinema, abandonant les possibilitats que li oferia el seu medi original. Per una banda, el seu medi original es trobava limitat tecnològicament, per la qual cosa es va desenvolupar una representació abstracta allunyada del realisme (2003, § 9.4).
Per altra banda, el context on es donà aquest medi es trobava immers dins l’onada artística de l’expressionisme abstracte, sobretot per l’art “d’acció” lligat al temps i la performance, com en Pollock. Wolf suggereix —citant el crític d’art Harold Rosenberg (1952)—, que en aquestes segones avantguardes s’hi troba el precedent representatiu dels videojocs, ja que: “Rosenberg’s description of the direction in which abstract art was developing, one that was time-based, interactive, and event-based, seems to anticipate the video game, which would appear on mainframe computers a decade after the essay” (2003: 9.10).
Tot i que pugui semblar difícil emparentar l’art abstracte amb els videojocs, potser no ho és tant amb la idea de performance que converteix l’art en un esdeveniment on el públic s’implica dins les obres. Wolf defensa que durant aquest “art interactiu”, conjuntament amb les fusions artístiques d’art i tecnologia dels 1960 i 1970, neixen els videojocs. Tanmateix, la contracultura que compartien artistes i programadors de l’època també indica que no va ser una coincidència que es donessin en el mateix període el minimalisme, uns gràfics crus, l’interaccionisme i l’abstracció.
Potser, si ens prenem seriosament la definició del filòsof W. Tatarkiewicz de què art pot ser pràcticament tota activitat creativa, els videojocs podrien ser “una activitat humana conscient capaç de reproduir coses, construir formes, o expressar una experiència, si el producte d’aquesta reproducció, construcció o expressió pot delitar, emocionar o produir un xoc” (2001, p. 67).
Cal tenir en compte que encara que els artistes hagin estiregassat el concepte d’art, el gust de museus i acadèmies continua sent conservador. Però no és menys interessant donar una ullada als videojocs com a objecte d’exposició. Encara que l‘art game o el computer art té la funció contemplativa pròpia de l’art, una finalitat en si mateixa, el videojoc com a «objecte d’entreteniment» és més a prop del disseny, ja que ambdós són mitjans per assolir un fi: l’encàrrec d’un client.
És com a producte d’una tecnologia digital que les galeries han exposat diversos arcades i videojocs al llarg d’aquests últims trenta i escaig d’anys. No hi ha, en cap cas, intenció de confondre l’espectador amb les Belles Arts, tot i algun malentès. En tots casos, però, és interessant veure com aquest objecte és capaç de transcendir la seva funció econòmica i esdevenir mirall d’una societat canviant, fites d’una evolució històrica i tecnològica i, de mica en mica, artística i comunicativa, capaç d’atreure l’interès de les noves generacions sobre un fenomen intrínsecament lligat a la cultura ancestral del joc.
Carl Goodman, antic comissari del Museum of the Moving Image de Nova York va ser un dels pioners en exposar videojocs i contextualitzar la seva importància cultural i tècnica. Fou l’encarregat de produir l’exposició històrica del MoMI, “Hot Circuits: A Video Arcade”. En les seves pròpies paraules: «L’exposició es va inspirar en la idea, radical en aquell moment, que els videojocs són una part cada vegada més essencial de la indústria de l’oci, al costat del cinema, la televisió i la música. També va cridar l’atenció sobre la contribució dels videojocs a la tecnologia informàtica, en part perquè moltes vegades són el primer contacte que té el públic amb les tecnologies» (2007, p. 11).
Font: Museum of the Moving Image. Hot Circuits: A Video Arcade, the 1989 video game exhibition of the MoMI.
La primera vegada que vaig veure un videojoc en una galeria fou el 1991, a l’exposició itinerant de Joks/Tecnojocs: el futur en joc i tecnojocs, al Centre d’Art Santa Mònica, a Barcelona. Aquella exposició preolímpica se centrava en l’evolució de les joguines i els jocs fins als videojocs o tecnojocs; de les baldufes fins als disquets del PC. Recordo que hi havia alguns ordinadors que executaven el Countdown i el Pictionary. L’exposició es dividia en jocs “analògics” i “tecnojocs” i la seva mirada establia el fenomen cultural del joc en la seva trajectòria evolutiva.
Font: www.gencat.cat. Catàleg.
Posteriorment, hi ha hagut diversos intents de concretar-los com a forma artística o disseny. El mateix Carl Goodman, dins del catàleg de l’exposició GameWorld instal·lada a Gijón el 2007, presentava el joc com a forma de creació artística i com a matèria per a la transformació artística (Goodman, 2007, p. 9). L’exhibició també exposava el concepte de joc i les semblances entre jocs, art i videojocs.
Gameworld, però, se centrava més en la pràctica artística inspirada en videojocs, o game art, entès com a art “mediàtic”, tot reconeixent una sinergia amb el disseny. La directora de LABoral, Rosina Gómez Baeza, al·ludeix a “un territorio apenas vislumbrado por la mayoría de museos y centros de arte […]. Su lenguaje vibrante, de una expresividad rayana en el destello, son fruto, tanto de la autonomía del género como de su interrelación con otras disciplinas. La capacidad educativa del videojuego ha sido demostrada” (2007, p. 10).
A través de l’obra de 40 artistes-dissenyadors l’exposició mostrava com la indústria i el món acadèmic es nodrien del món dels videojocs, mentre la cultura contemporània s’impregnava d’ells i dels mons virtuals. En un moment on art i cultura entraven en contacte, els videojocs eren “una iniciativa expressiva digna d’atenció i estudi. Els videojocs valen la pena, jugui o no vostè amb ells” (2007, p. 11).
El novembre de 2012, el MoMA va adquirir els codis de fonts de catorze videojocs que van ser executats en una exhibició de disseny aplicat fins al gener de 2014: Never Alone: Video Games and Other Interactive Design. La comissària Paola Antonelli considera que l’Art del segle XXI és disseny, i en aquest sentit va apostar pels videojocs com a disseny interactiu. Segons Antonelli, la bellesa no només es troba als videojocs sinó en qualsevol suport que ens permeti interaccionar amb l’entorn: “that interface is beautiful» (Antonelli, 2013).
L’exhibició col·locava el visitant davant del codi i de l’execució d’aquests 14 videojocs, podent interactuar amb ells. Aïllant el videojoc del seu context, com en els ready-mades, el visitant podia valorar millor l’efecte del seu disseny. Els videojocs, segons Antonelli (2013) són essencialment espai —arquitectura—, temps —moviment—, estètica —bellesa— i conducta —interacció—.
L’enrenou de l’exposició del MoMa va provocar una sèrie de reaccions contràries a la idea que els videojocs són art. La comissària Paola Antonelli va recollir cadascuna d’aquestes crítiques (The Guardian i The Republic) i les va exposar en una xerrada de TEDTalks (2013).
Antonelli es defensà dient que «són disseny interactiu i cultura popular, i encara que no són Belles Arts mereixen formar part del catàleg del Museu». També criticà l’error de pensar que els codis de programació són com “Picassos” (Antonelli, 2013). Després de rebre moltes crítiques, però, la idea de posar el Pac-Man al mateix edifici on hi ha un Picasso s’anà normalitzant: «You know, video games can be truly deep even when they’re completely mindless» (Antonelli, 2013).
El Center for Art and Media Karlsruhe havia produït l’exposició Gameplay. Restart the Game, el 2014, i Gameplay. The Next Level, el 2017. El desembre del 2019, el CCCB i el ZKM Karlsruhe adaptaren l’exposició amb GAMEPLAY, cultura del videojoc.
El comissariat, Jérôme Nguyen i Óliver Pérez Latorre veien la cultura del videojoc com una evolució a cavall dels canvis socioeconòmics; com a producte d’oci però cultura alhora. L’exposició permetia jugar en 28 punts de joc degudament contextualitzats: “Un viatge als orígens dels videojocs que analitza el llenguatge i posa en valor l’impacte que han tingut tant en la cultura popular digital com en l’art i en la societat. L’exposició està pensada com un espai lúdic i de reflexió on podrem jugar i (re)descobrir la cultura del videojoc”.
La mirada de Gameplay s’estenia sobre trenta anys de Game Studies i això li va permetre produir una exhibició transversal sobre l’impacte cultural del videojoc en la nostra societat tardocapitalista, amb enfocaments diversos com l’històric, el narratològic, el reflexiu o teòric, l’artístic, l’econòmic o el sociològic.
Immersió Donkey Kong
Font: Electronic Squid. Danny Kaye beats Bertie the Brain at Tic-Tac-Toe. (Bernard Hoffman. 1950)
La pregunta de sempre
El terme videojoc apareix en diccionaris i revistes per volts de 1973. Segons sembla, el fundador d’Atari, Nolan Bushnell, l’havia fet servir privadament el 1972, però fou la revista Cash Box qui el va publicar per primer cop per referir-se al PONG (1972). Poc després, el novembre del 73 publicava la següent cita de Bushnell: «Video games are just the first step toward putting coin boxes on the products of our space age technology». Ara bé, fins al 1976 el terme no apareix registrat en les patents (Smith, 2015).
Fins que el terme no va quallar amb la popularització del famós arcade, els termes usats per a designar-los denotaven, entre d’altres, el canal visual: game, video skill game, space age game, television skill game, electronic ping pong game, video reaction game, TV Gaming Display, TV Game, electronic game, etc. A la indústria li quedava clar que jugar a un videojoc significava jugar amb un control en una pantalla de CRT.
Tant Ralph Baer com Nolan Bushnell havien treballat amb sistemes d’imatge rasteritzada en pantalles de CRT. Per la seva banda, Baer (2001) considerava que el component clau que defineix el «videojoc» és precisament la pantalla CRT –citat per Rough (2017, p. 33). L’inventor de la consola domèstica defensava així el seu paper clau en la nova indústria, però trencant amb un passat de dispositius d’imatge vectorial i oscil·loscopis, relegats a entreteniments de fira.
Però si definim els videojocs com es feia fa 50 anys ens trobem amb fortes limitacions. Són videojocs els codis programats per a servidors de la dècada anterior? Ho són l’OXO (1952) i l’Spacewar (1962) o quedarien fora de la definició? Ho pot ser un codi desat en cinta perforada i executat per un teletip endollat a un ordinador sense monitor? Un programa d’una calculadora científica? I per acabar, els jocs no-visuals, com l’audiojoc A Blind Legend (2015) són videojocs?
Podríem superar l’obstacle amb la idea que «el mot no fa la cosa», però llavors ens trobem que la definició encara se’ns escapa.
Una proposta més recent seria la de Gina Tost i Oriol Boira (2015, p. 35) «els videojocs són jocs digitals». Aquesta definició va molt més enllà del ràster de Baer i engloba qualsevol programa en codi binari de finalitat lúdica sense considerar el tipus de canal. Així doncs, són videojocs tots els jocs executats en codi binari. Si bé resol bona part del problema de classificació encara pot plantejar algun dubte: què fa que un videojoc sigui un joc? Podria un joc electromecànic que fes servir lògica binària considerar-se un videojoc?
Font: A critical hit! Rare photo used in unknown publication dated Feb 28, 1968. (Scanned by Frank Cifaldi.)
La filosofia del videojoc
Si deixem de banda els enginyers i preguntem als acadèmics la dificultat tot just comença. Rough (2017, p. 25) considera que el concepte està fixat històricament i, per tant, evoluciona tecnològicament, tot incorporant elements que no li són propis. Podríem parlar del llenguatge del cinema, o dels videojocs auditius, però posem per cas els non-game games, aquests «simuladors» o mons oberts on fas coses sense objectiu, obstacles o puntuacions: ens trobem amb «videojocs» que no són jocs pròpiament sinó més aviat representacions interactives. Per a Rough (2017, 29-36) queda clar que «no tots els videojocs són jocs», i que poden haver-hi videojocs sense narrativa com el Pong o el Tetris.
Potser una solució a aquest problema dels non-game games sigui considerar l’actitud del jugador i no solament les regles, mitjans i objectius, tal com proposa Bernard Suits (2014) –citat per Rough (2017, p. 30). Així doncs, l’actitud del «jugar per jugar» o perquè simplement ens agrada podria identificar l’experiència del videojoc. Tanmateix, Rough suggereix l’experiència estètica com a un altre element definidor.
Aquests videojocs-que-no-són-jocs recorden les paraules de Roger Callois sobre els dos tipus de jocs que hi ha: els reglamentaris (on les regles creen una ficció) i els ficticis (els que no tenen regles). M’inclino a pensar que aquests responen al segon tipus, és a dir, que la ficció de simular quelcom: «A pesar del carácter paradójico de la afirmación, yo diria que aquí, la ficción, el sentimiento del como si, remplaza la regla y la llena exactamente de la misma función» (Callois, 1958, p. 19). L’únic matís que hi afegiria és que els videojocs varen ser pensats i creats originàriament com a jocs reglamentaris.
Com en el seu dia va fer Huizinga (2002), definint els jocs competitius amb competició, vertigen, atzar i representació, avui es poden trobar noves propostes pels videojocs. No falta qui considera l’experiència del videojoc amb indicadors mesurables: «algoritme, activitat del jugador, interfície i gràfics» (Holland et al., 2003). Ni tampoc qui els considera des del disseny interactiu: «conducta, estètica, espai i temps» (Antonelli, 2022). N’hi ha, fins i tot, que se centren en l’experiència fenomènica: intensitat, multiplicitat d’opcions, fluïdesa i llibertat de decisió (Cremin, 2016).
El filòsof i investigador Veli-Matti (2015) adverteix que un videojoc és quelcom difícil de definir taxativament perquè la diferència essencial amb el joc analògic és marginal. L’única diferència essencial seria que els videojocs són «artefactes que avaluen la interacció del jugador». A més, l’autor aixopluga els videojocs sota el paraigua de la gamificació, des d’on els videojocs són considerats una espècie de jocs evolucionats tecnològicament dins del procés cultural de ludificació.
Amb tot, encara hi ha jocs no-digitals que compleixen la mateixa condició: l’autor reflexiona sobre si les màquines del milió poden ser-ne una objecció. En aquest sentit, acaba reduint la diferència a la cita de la tesi doctoral de Sara Iversen (2010): «the only radically novel about computer games in comparison with analogue games are their ever increasing ability to handle vast amounts of information extremely quickly and the machine’s position as referee as well as definer and executer of mechanisms» Veli-Matti (2015).
El debat s’amplia si es comparen els jocs analògics amb els digitals. Christopher Bartel (2017) considera que tots els jocs s’identifiquen principalment per les regles i les habilitats requerides, si bé la seva representació també pot esdevenir un element identificador. A més, tots els jocs poden ser transmèdia i reproduir altres jocs d’un altre mitjà. Així doncs, els jocs poden implementar les mateixes regles i habilitats o adaptar-les, tot modificant-les: poden ser idèntics o clònics, o diferenciar-se com a espècies d’un mateix gènere. Això passa sovint quan juguem a versions digitals de jocs de taula o amb simuladors.
De fet, la interpretació postestructuralista dels videojocs considera que els videojocs autèntics pertanyen exclusivament l’esfera digital: «si el joc pot ser reproduït fora de l’esfera digital sense comprometre la jugabilitat, llavors no és un videojoc» (Cremin, 2016, p. 60). Aquest acostament exclouria les implementacions de jocs de taula, com els escacs digitals.
Font: Mass: Werk. A game of Pool on MIDSAC, 1954.
Conclusió
Ens inclinem a favor d’una definició del terme videojoc relativa al nivell tecnològic de l’època, ja que la seva definició etimològica és insuficient. També, considerem que la interactivitat pròpia dels videojocs és adaptable a altres mitjans, sense necessitat de ser definits pels objectius i normes que defineixen el joc tradicional. A més a més, la ludificació digital ha dut el concepte del joc a un nivell on la seva definició líquida s’escola com a recurs clínic i d’aprenentatge. Resumint, tot i seguir identificant els videojocs com una interacció amb un dispositiu digital, avui dia no es pot reduir el concepte únicament al de la indústria tradicional.
(Ignoreu l’aparell de citacions, donat que es tracta de la publicació d’un assaig més llarg i encara està «en proves». Si us interessa la font contacteu amb mi 😉
Els principis de dignitat, autonomia i benestar del lector fan èticament acceptable i constitucionalment possible la despenalització de la poesia i l’ajuda a la nostàlgia. Aquesta conclusió és el fruit d’un procés deliberatiu obert, plural i rigorós, que coincideix amb una línia de pensament majoritària favorable al repic romàntic de les Grans elegies de Hölderlin i el tornaveu nostàlgic del Canigó de Verdaguer. A banda d’aquests, Mà invisible, d’Adam Zagajewski també és favorable a passejar per la línia prima que separa la història del record.
Sobre els comitès i la seva composició: El comitè de control i supervisió de la ciència-ficció i l’ajuda a la imaginació es podria configurar de la manera següent: lectura de fundacional Hitchhiker’s Guide to The Galaxy, de Douglas Adams, i Michelíada, monument joycià a la llengua catalana d’Antoni Munné-Jordà, juntament amb la seva antologia «Futurs Imperfectes», ara que ha donat la seva col·lecció a fons local de Vilanova i la Geltrú; ambdues marquen clarament la projecció de la sci-fi catalana, recolzades amb les publicacions de la revista Catarsi i els premis Ictineu. En fantasia cal aprofitar que ha sortit la versió en català de Ritus Iguals de la saga Discmón, el que seria Douglas Adams a la fantasia, però amb una lògica fantàstica allunyada de l’absurd i propera a la quotidianització del fantàstic.
Totes les peticions de prosa o ajuda al realisme que s’han practicat dins del territori autonòmic són de més quantitat i varietat: 33 en total. D’aquestes, destaca la pertorbadora història de L’escanyapobres, de Narcís Oller, i el clàssic de Rusiñol, L’auca del Sr. Esteve, indispensable per a contrarestar el naturalisme del primer. Actuació del comitè: la intervenció del comitè dependrà de les característiques de la demanda. En el camp de la novel·la, El casco de Sargón, de Jorge Benítez, és una de les poques excepcions recomanables d’una òpera prima, per la seva fluïdesa i maduresa.
Així, intervindrà: 1. Amb caràcter d’assaig, l’obra d’Houellebecq Lovecraft, Contre le monde, contre la vie, per copsar els terrors primigenis de l’ànima humana, i la de Jorge Wasenberg, La complejidad del mundo, per emmarcar la termodinàmica en l’ètica i l’estètica. En aquests casos caldrà l’autorització prèvia del comitè, que podrà denegar-la si considera La rebelión de las masas d’Ortega y Gasset, una obra pertinent per al segle XXI. En tot cas, la breu L’aigua és això, conferència de DFW és autoritzable en tant que llambregada a la filosofia vital dels ritus de pas a començaments del segle XXI. Curiosa i autoritzable és també el Viatge al voltant de la meva cambra, de Xavier de Maistre, per la seva concepció de l’espai i el paisatge en elements del record i la imaginació.
Amb caràcter posterior a la finalització dels contes del lector que ho sol·licita, quan aquesta demanda vingui d’una persona en situació d’avorriment o en els casos d’auxili a lectura i en lectors no terminals. En aquests casos es recomanaria l’obra d’El Japó fantasmal de Lafcadio Hearn, una miscel·lània de romanços, poemes i folklore japonès, amè i amb alguns tocs d’horror gòtic. Pel que fa als contes, els efímers i entretinguts de La gran novel·la de Barcelona, de Sergi Pàmies, són una opció, però poca cosa poden afegir als contes complets de Yukio Mishima, molt més indelebles en la memòria del lector. En un apartat especial, Someone Like You, de Roald Dahl, destaca com una vertadera joia dels contes cruels i no tan cruels, i que supervisaran el control del compliment dels requeriments ètics i legals, demanant l’aclariment dels dubtes i traslladant la qüestió al ministeri fiscal si hi ha hagut irregularitats a fi que es puguin exigir responsabilitats penals, si escau.
La literatura assistida pot ajudar a superar l’avorriment existencial de manera ètica i legal.
X Certamen de microrelats fantàstics i de terror de Sants
El jurat, després de llegir aproximadament mil relats, ha valorat els següents finalistes:
Relats en català:
A les palpentes
Assassinat passional
Cadeneta
El lladre
El millor deixeble
En fila
Expiació
Instruccions bàsiques del joc «Era Nova»
Molí Vell
Rumors
Relats en castellà:
¿Qué ocurrió con el Señor Martín Rivero?
Amor artificial
El psiquiátrico
El viejo de la montaña
Epífora
Futuro perfecto
Henry (s)
Intercambio
La cortina
TOC
En l’última dècada del segle XX la figura del reclòs de Providence guanyà renom gràcies a la subcultura i a la difusió de les seves traduccions. Houellebecq va començar a escriure d’ençà del 1988 un assaig sobre Lovecraft que va publicar el 1991 a Éditions du Rocher: H.P. LOVECRAFT Contre le monde, contre la vie. Es tracta de la seva primera obra que ell mateix defineix com una «espècie de novel·la».
L’assaig recull, per una banda, la inquietud jovenívola de tot aquell que s’ha submergit en la imaginació de l’autor i per l’altra planteja una interpretació que unifica el seu estil amb la seva biografia i personalitat. No es tracta únicament, però, d’una biografia, sinó d’un assaig estètic de les tècniques i l’estil, amb implicacions morals i filosòfiques.
Al llarg d’aquest assaig breu es detecta la fascinació que l’autor de Providence va exercir sobre Houellebecq i com aquest n’era deutor d’una exegesi que pogués presentar al gran públic, desconeixedor de les correspondències entre la seva actitud vital i la seva obra.
La tesi principal indica que la por és l’essència de la seva obra, i que aquesta és una sublimació de la seva renúncia contra el món, amb el seu racisme teòric i contra la vida, amb l’assumpció dels seus fracassos vitals. Aquestes actituds sublimades es tradueixen en una estètica meditada i unes tècniques estilístiques que duen al lector cap a la “por” i la “fascinació” d’un món de somnis i imaginació comparable al de JRR Tolkien o Robert E. Howard, amb més adeptes fora que dins de la crítica especialitzada.
Lovecraft fou abans de res, poeta. Aquesta actitud juvenil és fonamental per comprendre la construcció dels seus mons fantàstics i d’un estil que evoca tenebrositats (sense perdre de vista l’obra poètica madura, Fongs de Yuggoth, una obra d’una bellesa i musicalitat notables en opinió del francès). Això permet que el seu estil, tot i ser delirant i hipertròfic a vegades, contingui una “rara delicadesa” i una “profunditat lluminosa”.
Houellebecq contextualitza (amb una certa simpatia nihilista) la seva actitud pel buit “vital” de la seva joventut i sobretot pel fracàs marital i laboral durant l’etapa a Nova York, més rellevants que les seves opinions reaccionàries de joventut a recer dels WASP de Nova Anglaterra en els anys 1910-1920.
Perquè cal advertir que les seves creacions no s’adrecen contra cap ètnia en concret (encara que un cert biaix contra la mescla de races en algunes obres com en l’Horror a Red Hook). Aquest quixot autoconvençut de la seva superioritat racial i moral, disgustat per la modernitat, va transformar l’experiència de la babilònia moderna i la por a “l’altre” en relats i visions de malson, amb la substitució de ciutats i races alienígenes. El seu odi racial –o el seu odi a la humanitat “en abstracte” (com indicà una vegada la seva dona)– fou convertit en un fonament de l’estètica de la por.
Tampoc HPL no escriu sobre el fàstic de la vida moderna, sinó que el transposa –sublima- amb un estil que rebutja el «realisme» literari ancorat en la quotidianitat.
L’autor divideix l’obra de Lovecraft en cercles, de més a menys exteriors, segons la seva importància:
Afirma que és en els grans textos on el lector s’adonarà de la grandesa de l’autor, cànon compost per La crida de Cthulhu, El color caigut del cel, L’horror de Dunwich, El xiuxiuador de l’obscuritat, Les muntanyes de la follia, La casa de la bruixa, L’ombra sobre Innsmouth i L’abisme del temps.
En els relats, els protagonistes acaben sucumbint, superats pel sublim inefable d’aquestes monstruositats còsmiques indiferents: “són destruïts com marionetes” per les “races” primigènies. Aquesta actitud, que l’autor de l’assaig defineix com “masoquista” i no “sàdica”, és essencialment interessant i creativa, tal com afirmava Antonin Artaud. La por l’exerceix contra ell mateix, els seus personatges, i és compartida amb el lector. Un heroi lovecraftià és una víctima que escull el seu botxí.
L’erotisme no existeix en el seu univers estètic, el qual es basa en transmetre por i fascinació al lector. HPL és anti-erotista, és a dir, reaccionari davant del gust que llavors les revistes pulp publicaven. Tanmateix, considerava tota interpretació psicoanalítica com un “simbolisme pueril”. Aquestes restriccions estètiques, que en altres autors suposarien una limitació fatal, en HPL conformen el seu “imperatiu tècnic”.
Bona part de l’assaig tracta les seves tècniques narratives. La qüestió més discutida és l’ús dels adjectius i del llenguatge abarrocat, estil que abelleix els lectors amateurs, però que el mateix HPL desaconsellava als seus col·legues. És una contradicció que bona part de la seva obra sigui així, si bé en els grans textos hi ha un ús més contingut, la qual cosa no impedeix passatges d’explosió descriptiva, la funció dels quals està buscada conscientment.
Lovecraft sembla que no escrivia res que no sentís la necessitat de ser ben escrit: confessà que el fet d’escriure per escriure li donava mals resultats. Sentia fascinació pels mètodes i les estructures, i li abellia la perfecció tal com es pot comprovar en les anotacions i assajos del Commonplace book, un compendi de consells i mètodes narratius.
Houellebecq parla “d’atacs”. Comenta l’atac de força: les històries no acaben mai perquè els horrors són permanents i cada relat en conté de nous; l’atac teòric: la narració adopta una argumentació racionalista contra l’estil banal dels contes habituals; o l’atac brutal: la narració adquireix un to greu (un deix viril, de vida o mort) un cop els protagonistes han comprès la futilitat d’oposar-se a l’horror.
Les seves descripcions de l’espai adopten una narrativa progressiva i angulosa irreproduïble en el cinema o la pintura. Hi ha un element del sublim en els seus espais sobrenaturals, una teatralització, que aspira a la bellesa estètica de les catedrals; sagrada.
Els seus personatges, plans, esbossats amb dos o tres elements, són arquetípics: savis, curiosos o científics, majoritàriament, amb bones capacitats perceptives i deductives, l’acció dels quals és experimentar, és a dir, percebre. D’entre els sentits, sobretot el de l’oïda, que aporta una precisió lèxica d’allò que succeeix, perquè la vista es reserva per a l’horror final, la finalitat de tot plegat on carrega “l’explosió estilística”, o quan una anagnòrisi que desmunta la realitat. A diferència de la novel·la psicològica, els personatges de Lovecraft van del temor psicològic a l’horror material i repugnant.
Com en Lautréamont, el lèxic, del llenguatge científic serveix a la imaginació poètica: mots d’antropologia, geologia, fisiologia, genètica, matemàtiques, topologia, etc. articulen unes visions poètiques sorprenents d’implicacions tenebroses, al servei de la imaginació del lector. Com més inconcebible sigui l’horror, més precisa i clínica serà la descripció; perquè el terror ataca a la raó –element que comparteix amb el solitari de Konigsberg, Kant, qui també somiava en sobrepassar la humanitat.
L’efecte d’escala és un altre recurs usat per contrastar el temps o l’espai i despertar el vertigen dels poders inconcebibles. Juxtaposa un temps humà concebible amb un temps alienígena immens, o un espai humà euclidià, amb un altre de sobrenatural. En aquest horror de la desproporció hi ha un element d’allò que Kant definia com el sublim.
El xoc entre aquestes entitats i la nostra vida ordinària es complica, densificant-se a mesura que avança la narrativa, la qual cosa ens va convencent d’allò inconcebible. L’acció sovint segueix esquemes tancats i precisos, convergents (o de “pell de ceba”), amb una lògica dels esdeveniments acompanyada de “documents” que reforcen l’objectivitat del que està passant.
La part final de l’assaig tracta sobre el tema del racisme i les seves imbricacions estètiques. Aborda part de la seva biografia, però sap trobar-hi la coherència per afirmar la seva tesi, comparant l’estil descriptiu de les seves obres amb les de les cartes, on explica les seves experiències a Nova York; o comparant-lo, per exemple, amb l’actitud d’altres col·legues del cercle, o amb la d’altres autors del fantàstic (que defineix, en general, com a reaccionaris contra el món modern), dels quals Houellebecq afirma que “probablement senten que l’hostilitat a totes les formes de llibertat engendra l’hostilitat a la vida”.
Houellebecq rebla el clau amb una justificació estètica: “tota gran passió, sigui l’amor o l’odi, acaba per produir una obra autèntica. Hom pot deplorar-ho, però cal reconèixer-ho; Lovecraft és del costat de l’odi; de l’odi i de la por”.
Forrest J Ackerman fou una personalitat de l’escena fan nord-americana durant bona part del segle XX. Fou agent literari, editor, autor i actor, però la seva tasca principal fou la de difondre i donar a conèixer autors de ciència ficció, fantasia i terror. Fou fundador de la LASFS, el 1934.
Entre altres mèrits, el 1953 se li atorgà un premi Hugo fet a la seva mida, #1 FAN PERSONALITY; també es considerava el creador del terme sci-fi, símil de hi-fi, i el major col·leccionista de ciència ficció, fantasia i terror del món.
Podeu veure’l en el videoclip Thriller, assegut darrera de Michael Jackson al començament, i escoltar-lo en aquest disc sobre la història (i la música) dels robots.
Aquí, però, poc o res sabem (o sabíem) d’aquest home ateu, casat i sense fills, que duia l’anell de Bela Lugosi a Dracula mentre organitzava visites per la col·lecció de casa seva. Se l’anomenava afectuosament oncle Forry. D’haver viscut més anys, pot-ser l’haguéssim vist en un episodi de Big Bang Theory.
Però el fet és que el 1968, l’editorial Bruguera va acceptar un encàrrec editorial de l’oncle Forry.
Segons aquest contracte, en subhasta a ebay per 130$ en el moment d’escriure aquestes línies, l’antologia es va signar el 1967 amb el títol provisional HORROR ANTHOLOGY edited by F.J. Ackerman, amb l’afegitó de ser provisional. L’obra fou exclusiva pel mercat espanyol. Tanmateix, cada col·laborador de l’antologia rebria un exemplar de franc de la mà d’Ackerman. L’agent d’Ackerman a Europa apareix com Albert van Halgeland, conegut antòleg belga, i José Moya, co-agent de Halgeland a Espanya.
El títol final fou LAS MEJORES HISTORIAS DE HORROR; però el títol original d’Ackerman, ressenyat en l’obra, és molt més fidel al contingut: ANTHOLOGY OF WEIRD STORIES.
L’edició, dins de Libro Amigo de Bruguera, forma part de la col·lecció Antologías, de les quals, l’editorial en va fer una àmplia difusió de gèneres com el fantasmal, la ciència ficció o el terror. Però en el cas d’Ackerman es van decidir pel terme HORROR en comptes d’ESTRANY, fet que potser el 1969 no tenia cap més rellevància pel lector espanyol que el ganxo editorial. Pensem que una de les primeres revistes d’àmbit hispà que es va dedicar a publicar antologies, Narraciones Terroríficas, d’editorial Acervo, als 1960 i 1970, es subtitulaba «cuentos de misterio» i incloïa contes humorístics.
Perquè el gènere d’horror o de terror hauria de tenir un objectiu clar: generar una atmosfera que provoqui un calfred o una sensació d’angoixa o basarda. Ara bé, les històries de l’antologia són WEIRD-FICTION, o si es prefereix, històries publicades en revistes “pulp” que van i vénen més enllà de l’horror, la ciència ficció, el policíac o el terror, encara que comparteixen la sorpresa d’allò insòlit o estrany, i sovint macabre.
Com apunta Rafael Llopis (a Historia natural de los cuentos de miedo), de totes les revistes pulp fou Weird-Tales (publicada entre 1923-1954) la primera exclusiva de contes de terror. Va agombolar autors i lectors, va educar el gust per tots els gèneres del fantàstic i de terror, i va donar un fort impuls a la ciència ficció. També va incloure i fomentar tots els subgèneres de contes «extrems», o morbosos que cauen en diferents subgèneres amb total llibertat. Això fa que sota el nom de Weird Tales i càpiga un «calaix de sastre» de diferents gèneres, qualitats i estils, no exclusivament de terror.
Bona part dels relats de l’antologia van ser publicats per Weird Tales, però en general tots han nascut en una publicació pulp. Les 668 pàgines que completen els 55 relats són un esforç generós d’Ackerman per a representar aquests subgèneres d’entre 1899 i 1969, majoritàriament nord-americans. El primer que notarà el lector és que bona part dels noms i obres no li són coneguts. Aquí en trobarà la llista de tercerafundación.
Com ell mateix indica en el pròleg, no li interessa antologar autors consagrats, “demasiado repetidos”, el 1967. Amb tot, Ackerman inclou obres poc conegudes d’autors consagrats com Decorado en la noche, de Ray Bradbury, La catedral de la cripta, conte cruel de l’anglès John Wyndham; La venganza de Nitocris, de Tenessse Williams (testimoni d’un “gran” que de jove escrivia Weird Fiction el 1928); El invitado de Dràcula, relat que inspirà un capítol de l’obra d’Stoker; o Mil muertes, del polifacètic Jack London.
Hi ha 3 relats del mateix Ackerman (i tres en col·laboració, sota pseudònims) que poc aporten a la col·lecció a banda de demostrar que Ackerman (o Alden Lorraine, Laurajean Ermayne, Spencer Strong, o Weaver Wright) on millor sap desenvolupar la seva tasca de fan és donant a conèixer la dels seus col·laboradors.
Després de googlejar una estona, algunes d’aquestes biografies resulten més interessants que les seves obres. Autors aficionats que es guanyaven la vida amb una altra professió: científics, guionistes, il·lustradors, fans, periodistes, etc… però que trobaven en les revistes una vàlvula d’escapament.
A vegades fa la sensació que l’antologia és una nòmina d’autors per a introduir-se en l’escena de les publicacions pulp, o de les societats de ciència ficció; per exemple, el relat de Hanes Bok, Trágica magia, massa enmarcat pel narrador per a ser representatiu, és, però, un testimoni de la tasca d’escriptor d’un dels il·lustradors pulp més reconeguts, premi Hugo Best Cover Artist, 1953.
Així mateix, el relat que tanca la selecció, Último acto: Octubre, fou escrit per Edythe Eyde, pionera del moviment LGTBI de la costa oest, satanista i amiga d’Ackerman; tot i que és un relat correcte sobre una mainadera de moral reformadora enfrontada a una maledicció ancestral, crec que el desenllaç podria haver fet un altre pas de rosca.
A propòsit del gènere, Ackerman inclou un relat seu amb pseudònim, Ente de blasfemia, sobre un home convertit per un científic boig en una dona que ha de viure en un món d’homes.
Hi ha 8 històries de vampirs, de les quals en destacaria La muerte es un lugar solitario, de Bill Warren, ajudant d’Ackerman. El relat, del 1968, és una història romàntica no corresposta, entre un vampir nihilista i una acomodadora de cinema de matinades. És una anticipació d’aquell existencialisme vampíric que novel·larà Anne Rice, on surt ja el motiu de la nostàlgia per veure la sortida de sol.
A El invitado de Drácula d’Stoker li afegiríem el punt de vista de Cuestión de identidad, de Robert Bloch, l’ambientació històrica de Flores de Thüringen de Wade Wellman, o el plot-twist de Cenizas con cenizas, muerte con muerte, de Sathanas Rehan i G. John Edwards. Aquests, però, també mereixen una lectura pels seus estil narratius, variats i intensos.
Sobre Wellman, l’anècdota a recordar és que va guanyar William Faulkner en un certamen d’una revista pulp, Queen Mistery Magazine Award, el 1946, dos anys abans de rebre el Nobel, provocant una irada contestació contra l’editorial.
Per altra banda, la d’Stephen Vertlieb, La segunda muerte de Drácula, fou seleccionada a proposta del mateix Ackerman: un pel massa rebuscada, però, escrita amb el mateix estil d’Stoker, és una raresa difícil de trobar avui en dia, però que als 1960, en plena època Hammer, segurament no va passar desapercebuda.
S’inclou El desafio del más allà, potser l’obra menys canònica però més divertida del gènere, encàrrec fet a 5 mans amb altres autors de weird-fiction (C.L. Moore, A. Merritt, H.P. Lovecraft, Robert E. Howard, i Frank Belknap Long) per a la nova revista Fantasy Magazine de 1935.
Aquesta obra, val a dir, és una fantasia de les menys conegudes i publicades en espanyol (i per suposat, en català) on cada escriptor havia de resoldre una part del mateix relat. Sembla ser que F. Belknap Long va estar a punt de trencar la col·laboració per desavinences amb A. Merritt, i que gràcies a Lovecraft van poder resoldre aquest divertiment a cinc mans. No té res a envejar a un episodi de Rick i Morty.
Dins d’aquest gènere d’horror còsmic també destaca la primera versió de El habitante de las profundidades de Marte, de Clark Ashton Smith, un conte «massa horrible» pels lectors, però publicat finalment per Wonder Stories, després que Hugo Gernsback l’esporgués i modifiqués al gust dels seus lectors de sci-fi, la qual cosa va provocar l’abandonament parcial de l’autor. Val a dir que la història original, The Dweller in the Gulf, va ser restaurada posteriorment per Arkham House.
També caldria incloure el Dios-monstruo de Mamurth, d’Edmond Hamilton.
També hi són els editors d’Arkham House, August Derleth i Donald Wandrei. Derleth i el Doceavo cadaver del señor Birkett conté l’humor negre i macabre del conte cruel sobrenatural, mentre que La llama verde de Wandrei s’emmarca en un d’aquells relats curts del cercle de Lovecraft potser amb massa pirotècnia.
Trobem, per exemple, diversos “contes cruels”, alguns d’ells emmarcats en els gènere de ciència ficció, bruixeries, o vampirs. D’aquests, el destí dels personatges sol ser macabre i amb un toc d’ironia, com en el cas de Derleth. Aquest tipus de conte, quan és sobrenatural, recorda molt als de EC Comics als anys 1940-50, amb les seves Tales from the crypt i d’altres, els quals van versionar alguns relats d’autors com Ray Bardbury.
D’aquests en destacaria La última cena, de l’escriptora Thelma Hamm, quasi un microrelat de ciència ficció; Oscar, de Cleve Martin, amb la seva metàfora del pastor mentider adaptada a un grup de bromistes de l’ocultisme; No, yo no! del francès folklorista Claude Seginolle, per l’estil surreal i experimental del flux d’escriptura; El martillo de Caín, de James Causey i Bill Blackbeard, una història d’obsessió sobre un objecte maleït, i sobre tot, La mujer muerta, de David H Keller MD, del primer científic –psiquiatra– en escriure de manera reconeguda weird-fiction.
Embarque de maldad, de W. S. Cobun Jr., encara que massa ingenu, és quasi un microrelat que fusiona dos mites ben coneguts: el del vampir i el de l’Holandès errant. Però menció especial tenen La escudilla de cobre, una aventura sàdica del Major George Eliot Fielding i Los deseos que formulamos, de l’escriptora Edna Mayne Hull, esposa de A. E. van Vogt, on un dimoni irònic i cruel juga amb la vida d’un condemnat a mort.
Hi ha altres històries que per l’extensió i l’estil són contes reeixits. La fuerza diminutiva, de Waldemar Kaempffert, és una excel·lent faula humana sobre la infidelitat i la gelosia, duta al cinema francès com a comèdia fantàstica per Pierre Kast, com Amor de butxaca el 1957.
El monstruo del mar, d’A. E Van Vogt, és possiblement la millor història de la selecció, sobre un predador en forma humana en un illot del pacífic; el valor de l’obra, però, no és tant l’argument sinó com està construïda la narració. Disputada potser amb El corredor, d’Ib J. Melchior, relat d’un futur distòpic en el qual es basarà el film de sèrie B La carrera de la muerte del año 2000, del 1975.
La baguita, del guionista Val Lewton, productor de la RKO, una narració que fa dubtar entre el mite i la realitat dels ritus de pas a l’edat adulta, o Las gaviotas lloran, de P. Schuyller Miller, una narració atemporal i mitològica, sobre una venjança atàvica.
Com es pot veure, el gènere no és l’horror, sinó la weird-fiction, els contes estranys, entesa com un supragènere que pot aventurar-se, o no, en diferens gèneres narratius alhora per donar forma a una història o un nou punt de vista d’un tema ja conegut. Un exemple de fusió de gènere d’aventures, ciència ficció i fantasmes és Los muertos andan con suavidad, de Sewell Peasle Wright, i d’opereta espacial, Dhactwhu… ¿Recuerdas? de Robert Lowndes i Weaver Wright (Ackerman), o la part de Robert E. Howard en El Desafio del más allà. Tanmateix, l’antologia compta amb la presència de dos grans de la ciència ficció i la fantasia: Theodor Sturgeon i Fritz Leiber.
Una de les virtuts de l’antologia és l’amplia variació de registres, temes i gèneres: se’ns dubte, Ackerman va fer una selecció per fer xocar formes, estils, llargades, punts de vista i sensacions de por o d’humor, la qual cosa fa difícil d’etiquetar el tast final dels 55 relats. Però la variació d’estils també aporta el seu granet de sorra: no se’ns farà pesat avançar pels seus encerts o clixés, foscors o claredats.
La weird-fiction fusiona gèneres i sovint els traspassa de la mateixa manera que alguns dels seus autors eren capaços de dominar diferents registres i gèneres. Amb tot, es poden distingir per temàtiques: llegendes i mites, vampirs, bruixeries, fantasmes o dimonis, ciència ficció i conte cruel.
Crec que si avui dia passem hores i hores en les plataformes de sèries i films, en part es deu a la tasca de definició de gèneres dels pulp, així com del folletí i del còmic. Parlem de literatura popular, majoritàriament d’evasió, producte de la nostra forma de vida industrial (avui ja post-industrial) on l’oci i el consum van agafats de la mà. Però així com avui en dia hi ha alguns d’aquests productes que valen la pena, també hi ha en aquestes weird-fictions algunes històries que per la seva qualitat mereixen la nostra curiositat.
“El noranta per cent de tot és brossa”
La meitat dels relats de l’antologia val la pena llegir-los. Però, tal i com va anunciar Theodore Sturgeon el 1957, si apliquem la seva revelació, hauríem de seleccionar 6 relats, que no vol dir els més divertits. El meu palmarès final de weird-stories és el següent:
X Certamen de microrelats fantàstics i de terror de Sants
Font: El Periodico. Article de Carles Planas
Ara que l’home més ric del món està a punt de comprar la xarxa d’opinions més influent del món occidental (si no ho ha fet ja en el moment de publicar aquest article), sorgeix el dubte de si canviarà la seva estructura, de manera que es prescriguin valors i procediments diferents dels que ja hi són. En el disseny, tot canvi implica conseqüències i interpretacions.
Potser la manera d’entendre fins a on pot arribar una modificació d’aquesta xarxa sigui la d’analitzar el seu principal protagonista: les masses. Aquestes esdevenen tema d’actualitat entre els 1920 i els 1930, moment de consolidació d’una societat que ja no s’assembla gaire a l’anterior societat de “classes” d’abans de la Gran Guerra; talment avui ens podríem preguntar en què ha canviat l’actual societat postindustrial, i en què conserva el caràcter de la industrial; si hi encaixen conceptes com postveritat de la nostra societat líquida amb la manca de crítica o autosuficiència de la societat industrial.
José Ortega y Gasset ho va descriure en La rebelión de las masas, llibre de cert ressò internacional i que s’acostuma a citar entre les obres importants de l’autor. Precisament, en aquella dècada, Sigmund Freud publicà dos assajos relacionats: Psicologia de les masses i anàlisi del jo, i el seu El malestar en la cultura. Durant els anys 1930, un dels seus deixebles rebels, Wilhelm Reich, publicà Psicologia de masses del feixisme, mentre Walter Benjamin, ho feia al seu torn amb els seus assajos impregnats de criticisme i preocupacions estètiques, com L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, de 1935. Cal esmentar Aldous Huxley, qui en 1932 publicà Un món feliç, la distopia de la societat de masses industrial.
L’home-massaOrtega y Gasset va recopilar una sèrie d’articles publicats amb l’assaig “¿Quién manda en el mundo?”, un epíleg per a anglesos i un pròleg per a francesos. En conjunt, La rebelión de las masas (1930) no pretén ser una obra sistemàtica, “Este libro—suponiendo que sea un libro—“, i és resol amb una aproximació (i allunyament) vers els punts principals replantejats a tot el seu llarg. En línies generals, és una defensa de les democràcies liberals, el projecte d’unió europea, i una advertència (i esperança) sobre les masses.
Tot i afirmar de fer psicologia, afirmació nietzschiana, filosofa sobre llocs comuns sense fer cap esment a la psicoanàlisi ni al conductisme, tot i afirmar haver llegit “alguna cosa de Freud”. Entre aquests s’hi troben conceptes encara ben elaborats i clars, quan estan exempts d’aquells “ortegajos” que feien arrufar el nas a Sánchez-Ferlosio.
Per a Gasset, les masses són un esdeveniment històric irrenunciable. El seu origen es troba en el creixement demogràfic des dels 1800, els processos d’urbanització, la millora tecnològica dels mitjans de comunicació, la reducció informativa del món, la divulgació científica, la mundialització industrial i econòmica, i la millora de les condicions de vida.
Gasset manlleva part de l’anàlisi de la “moral d’amos i esclaus” de Nietzsche, per a referir-se a l’home-massa i el seu contrari, l’home-exigent (representats per la multitud i les minories). L’home-massa és l’home mitjà; l’home vulgar d’una multitud que s’oposa a les minories qualificades o especialitzades. No solament comparteix les actituds, valors i idees de la massa, sinó que es valora talment ho fa la resta d’homes-massa, sense distingir-se per cap valor especial. És l’home indòcil que ha aprés a imposar els seus valors a les minories, tot usurpant la seva actitud, i a qui obeeixen els representants dels partits de masses (dictatorials o liberals) que viuen del tacticisme i sense projecte ni programa de llarg abast.
L’època del “señorito satisfecho”, la d’aquest pretès home nou de les masses que fingeix autenticitat (quan sap de veres que no és possible el que pregona) i es deixa emportar per les corrents del moment, també va arribar al món de la ciència en forma d’especialista.
Talment va denunciar A. Einstein en La meva visió del Món, en l’últim terç del segle XIX l’especialització va provocar la desarticulació del saber (“la segregació de l’esperit de la vida cultural” a favor de la competitivitat). Les conseqüències foren la substitució del savi per l’especialista (i avui, en el món d’audiències i celebrities de la societat líquida, cal afegir el “experto”, el “tertuliano” i a nivell de xarxes socials, “l’influencer”). Aquest canvi esdevé miopia i manca de visió general del paper de la ciència com a cultura i cosmovisió, però dota d’un fals prestigi l’opinió incompleta de l’especialista autosuficient.
«El problema amb el món és que els intel·ligents són uns cagadubtes i els estúpids van carregats de seguretat”. -Charles Bukowski
En l’anàlisi de la conducta semblen coincidir superficialment Freud i Gasset. El primer centra la seva investigació en les masses organitzades per un líder o cabdill, perquè troba que aquesta estructura és més fàcil d’analitzar que les desorganitzades o crowds.
Freud sembla estar d’acord amb les afirmacions de Le Bon, les quals afirmen que l’home “contagiat” perd temporalment la seva capacitat individual de crítica; afirma que desapareixen les inhibicions (com en l’hipnotisme, la neurosi o l’enamorament) dins la massa, on hi conviuen idees oposades però aglutinades en comú. Així mateix, es desperten els instints de mort, encara que la conducta de la massa pot ser orientada vers accions morals.
L’anàlisi de la massa, a diferència d’Ortega, es centra en la dinàmica emocional i examina l’origen i els efectes com la pèrdua del sentiment d’individualitat provocada per aquesta “inducció recíproca” que impulsa els homes a imitar la resta.
A banda de la dilució de responsabilitats, Freud afirma que l’actitud de rebuig cap els altres i la manca de crítica personal que caracteritzen a l’home induït per una massa presenten el mateix quadre que el complex narcisista propi de l’etapa infantil; aquest rebuig, però, desapareix temporalment quan existeix un enllaç eròtic amb les altres persones que la componen: objectes eròtics de durada limitada que encarnen les aspiracions d’un ideal moral que voldríem satisfer. L’home-massa se sent estimat per l’objecte extern amb el qual s’identifica, independentment de la seva opinió; ha substituït el seu jo-ideal (super-jo) per aquest objecte.
Esquema de la identificació entre jos i substitució de l’objecte exterior per l’objecte del super-jo.
En aquest sentit, Gasset afirma que l’home-massa destaca per la “libre expansión de los deseos vitales” i d’una “radical ingratitud” per les institucions que l’han constituït com a tal (tècnica, ciència i política). “Uno y otro rasgo componen la conocida psicología del niño mimado.” Després, afegeix que l’home-massa no coneix ningú que l’hagi sotmès, allò que Freud anomena “principi de realitat”, degut a unes seguretats i possibilitats mai gaudides en segles anteriors. Però Gasset no aborda l’objecte dels anhels no satisfets.
Moralment parlant, l’home-massa no té principis als que servir ni imperatius, i apel·la a si mateix quan justifica la seva conducta, de manera semblant a com ho fa l’infant o el primitiu en Freud. Per l’altra banda, l’home selecte s’exigeix més per seguir principis superiors (fet que Gasset emparenta amb la noblesa deslligada d’heretat), cosa que en Freud es correspon a l’home sotmès per les exigències del super-jo.
Aquesta manca d’exigència fa que l’home-massa no tingui opinió crítica ni pròpia (sinó gust per idees d’altri). Vanitosament creu en la seva suficiència i se sent conforme i segur amb el que pensa. Aquesta manca de normes és el que, segons Gasset, invalida el diàleg i els judicis, perquè la cultura necessita de principis per a poder apel·lar a raons; sinó, la manca d’elles és barbàrie: incerteses, imposicions o acció directa. “¿Para qué oír, si ya tiene dentro cuanto hace falta? Ya no es razón de escuchar, sino, al contario, de juzgar, de sentenciar, de decidir.”
Aquesta actitud es pot identificar clarament a les xarxes socials. De fet, aquesta manca de certesa, o apel·lació emocional dels fets, podria encaixar bastant bé amb el concepte de postveritat. “La masa –¿quien lo diria al ver su aspecto compacto y multitudinario?— no desea la convivencia con lo que no es ella. Odia a muerte lo que no es ella.” La massa, quan actua, diu Gasset, linxa.
El linxament i la normalització de la violència van de la mà amb el triomf de les masses, fet que es pot comprovar diàriament a les xarxes socials. La massa creu ser “estat” i per això deleja obtenir el poder o l’opinió de les majories, per tal de rebutjar les minories que la critiquen. Tanmateix, voldria que l’estat, amb el que s’identifica, burocratitzés tots els aspectes de la vida. En aquest sentit, Gasset apunta a la identificació que fa Freud amb el cabdill-objecte de la massa i que els populismes saben aprofitar.
Retrat de Charles Lynch
La societat de les masses
La psicologia individual i la filosofia ens poden permetre d’entendre millor les nostres conductes sota l’influx de les xarxes, o en la massa, així com el que s’espera de la conducta d’altri. Però és ampliant la mirada al conjunt que podem tenir una millor visió.
Lluny del pessimisme europeu divulgat per Oswald Spengler, Gasset afirma que una època de tantes possibilitats com l’actual (1926), on es mira cap al futur, només pot ser decadent si es prefereix amb nostàlgia la vida del passat, mai si es prefereix viure el present (afirmació vàlida en totes les èpoques). L’època actual, doncs, filla de les democràcies liberals, la ciència i la tècnica, permet viure “més” perquè conté més “coses”, i per tant, més activitat i potencialitat; però precisament per això genera majors inquietuds i més angoixa existencial que en el XIX.
Gasset, però, critica l’home-massa del seu temps per la seva «miopia» en l’ús de tècniques i idees, ja antiquades, i per la ingenuïtat de voler aplicar-les un segle més tard (talment avui, quan sentim argumentacions de fa un segle afirmades amb una rotunditat que pretén confirmar la seva vigència); així també, per l’esterilitat del raonament modern i la mancança de pensadors “forts” amb un projecte europeu basat en l’acceptació de les diferències nacionals i la superació en una unió. Es tracta d’una interpretació liberal: tan el bolxevisme com el feixisme són titllats “d’alboradas”, de reaccions en contra, de negacions de l’altre, i de manca de projecte futur.
En aquest sentit, Freud adverteix en El Malestar en la cultura, de la misèria psicològica de les masses, dels “individus que s’identifiquen recíprocament” i que amenacen la inhibició dels instints necessaris per a viure en comunitat, accelerada per una tasca galdosa dels polítics amb la seva manca de cabdillatge, la qual desinhibeix els desitjos de mort i agressivitat de les masses. No podríem avui afegir-hi la política internacional dels últims 10 anys amb l’auge dels populismes 2.0?
Una connexió entre Freud i l’escola de Frankfurt es troba citada per Zygmunt Bauman, a Vída Líquida (2005), quan recolza la tesi de Freud –que la massa desitja ser governada per la substitució del jo ideal per un objecte-líder–, amb la de Theodor Adorno: argumentant que la indústria ha sabut entendre bé aquest mecanisme alhora de satisfer el seu anhel infantil de seguretat i un grau d’excitació “mig en broma”, com si tot hagués de ser com és. Adorno oposa l’individu crític a la cultura de masses, i adverteix que la indústria cultural i la pressió de la massa per a satisfer-se amb els seus productes són un fre de l’emancipació individual.
Per la seva banda, Benjamin en fa una lectura ideològica de la massa com agent polític: és “un mode de comportament humà” al qual li correspon una orientació ideològica respecte les idees sobre la propietat privada: en pot anar a favor (feixisme) o en contra (comunisme). Aquesta orientació justifica l’aparell i l’escenificació dels partits o “l’estetització de la política”, representació que permet difondre una identitat i servir com instrument de persuasió. La massa no desitja ser instruïda, per la qual cosa, l’aprenentatge del seu entorn el fa a base de “xocs” i “catàstrofes” que els estats totalitaris prenen com a models.
A la massa li correspon la seva tècnica de reproducció històrica, que en aquest cas (1935) és el cinema, preferentment, la radio i les revistes il·lustrades; en la nostra, avui, hi afegiríem la televisió, les xarxes socials i l’streaming. La tecnologia, al desarrelar l’objecte del lloc i la tradició, substitueix la seva aura per un gènere massiu que busca la massa. L’objecte massiu substitueix el ritual religiós o estètic pel polític o ideològic, alhora que transvalora l’art: a la massa li agrada veure’s representada en aquestes reproduccions (en mítings, aglomeracions, desfilades, etc.); i avui en diríem en les tendències de les xarxes socials.
En altres assajos, Benjamin parla de la dinàmica de les masses en l’estat burgés. Aquest prohibeix i reprimeix el desig de les masses, deixant aflorar un complex sàdic i masoquista que es pot instrumentalitzar políticament i econòmica, gràcies als nous escenaris urbans: els aparadors dels grans magatzems i la publicitat, que permeten la difusió d’un nou pensament unitari: el consumisme. Aquesta cultura publicitària és possible amb l’adopció de del temps d’oci per les classes obreres, i impulsa la demanda dels mercats industrials.
Per altra banda, en aquests escenaris urbans és on “l’individu marginat” hi troba refugi en l’anonimat de la massa com a compensació, tal i com afirmava Kafka; i avui afegiríem, l’anonimat de la interfície o de l’avatar.
Aldous Huxley, en l’assaig “El món feliç tornat a visitar”, compara els mecanismes de control de masses de les dictadures totalitàries amb el de les democràcies lliberals: afirma que solament hi ha una distinció de grau, l’aturador de cert límits que no es poden traspassar. Huxley, com en Freud, destaca que la mobilització de la massa depèn de la inspiració que exerceix el líder i la capacitat de despertar “forces amagades” de la massa; pors, anhels i frustracions, o en paraules freudianes, instints reprimits. Afegiríem que l’estetització de la política (de Benjamin) amb el discurs esdevenen “verí de ramat”. En resum, l’identificació amb el líder i l’aparell propagandístic perjudica la crítica individual i consolida la massa, la qual hi troba una compensació pels seus temors per raó del furor i odi desfermats, respostes que alliberen noradrenalina i adrenalina. Aquesta explicació no sembla invalidar l’enllaç libidinós de la psicoanàlisi; més aviat el complementa.
Frankenstein, 1931
Filòsofs de diferents èpoques han teoritzat sobre l’impacte de la tecnologia en les relacions dels individus de les masses urbanes, però les xarxes socials van accelerar i canalitzar aquesta conducta de l’home-massa.
Crec, però, que Twitter també és la plataforma de les minories i individus, o al menys en permet la seva existència. Principalment és mitjà escrit lliure que permet piular i esborrar un contingut. Però permet pujar imatges o vídeos, i la informació pot adquirir diferents nivells de significació alhora que pot exercir funcions expressives i poètiques.
El fet de ser escrita li aporta un lapse de temps entre lectura i escriptura. Aquest lapse per si sol no és suficient per fer perdre la “inducció recíproca” de la massa. Allò que se’n diu «respondre en calent».
Però aquest lapse entre lectura i resposta (o entre resposta i relectura) permet aplicar-se l’autocensura, o fer prudència de redreçar una resposta. Sovint ens trobem conscientment esborrant un piulet després de reflexionar un moment; mai abans (durant la inducció recíproca de Freud), ja que si hom no dubta no pot reflexionar per a inhibir-se.
Pel que fa a la conducta de la massa, la plataforma posseeix un indicador del cabdillatge, que és el nombre de followers. L’aplicatiu permet seguir, agradar o bloquejar, i en aquest sentit, el programa prescriu que 1) seguim algú, 2) ens poden seguir, o 3) podem indicar i compartir continguts. Qui rep més seguidors té major influència (comptant-hi els bots). Aquests líders esdevenen «influencers«, objectes-externs del jo-ideal dels seus followers, encara que aquests perden tot el seu impacte fora de la «cultura de la xarxa».
La reacció d’home-massa indirecta –amb la interfície– té lloc després de llegir un “enfilall” o tendència. Bona part d’aquestes reaccions responen a la dinàmica de les masses que s’ha comentat abans: la suggestionabilitat, el desig de mort, la normalització de la violència (verbal) o el linxament.
Sempre esperem una reacció dels «avatars» a la nostra conducta. Aquestes reaccions són efímeres quan no transcendeixen la xarxa o esdevenen tendències. A través dels avatars, i les seves conductes amb els continguts o les tendències es fan identificacions recíproques. A més, la mascarada digital provoca la mateixa desinhibició i dilució de responsabilitats que en la massa. I tampoc podia faltar l’instint projectat per l’objecte del following: l’anhel dels “like”, substitut del vincle eròtic freudià (ara entre el hype, i els fanboys, trolls o haters).
Pensis ara en les possibles modificacions suggerides, com la de modificar un text, l’opció de “no m’agrada”, etc., i es podrà entreveure com la interfície determina la nostra conducta-massa. Si Twitter fos una aplicació en la qual s’atorguessin estrelles segons la qualitat dels raonaments (un algoritme que devalués la fal·làcia i premiés el pensament crític) caldria, doncs, preguntar-se si no es moriria com a plataforma d’opinió de les masses: l’home-massa no s’hi veuria representat, amb la qual cosa es convertiria en una plataforma per a minories especialitzades, i segurament acabaria en fracàs econòmic.
Potser seria fer-li un flac favor a la massa, ja que Gasset indica que l’home-massa no pot aprendre a ser crític ja que aquest es nega a ser “instruït” per la minoria, i tan sols pot desenvolupar un “gust” per certes idees, mai un pensament crític propi.
Twitter representa una tècnica o mitjà en concordança amb la seva època històrica, la societat de la informació postindustrial: qui sàpiga acabdillar les opinions sap que és una eina eficient, sempre que els followers percebin (o creguin percebre) l’amor d’un objecte-following que encarni ideals i valors en opinions d’home-massa.
Dit això, la gràcia de Twitter és la llibertat de seguir qui vulguis, amb la capacitat de poder seleccionar els seguidors amb el veto del «block» i el «cadenat», elements que usen aquells que no volen veure’s qüestionats pel biaix ideològic de certes opinions, o directament linxats. Si bé aquest fet pot semblar autoritari, crec que en realitat ens allunya dels models de submissió i la intolerància no passa de ser «virtual», encara que alguns fiscals no ho vegin així. En tot cas, com que seguir algú és un decisió individual i gratuïta, de la mateixa manera ho és bloquejar algú o purgar un enfilall.
Pel que fa al paper del follower, el fet de poder deixar de seguir l’objecte del following aporta la llibertat d’escollir auditori, o tendència, i per tant, configurar-se com a membre de masses o minories, alhora que tampoc impedeix capbussar-se temporalment en el «soroll i la fúria».
Potser el malentès ve de confondre una “tendència” amb una àgora. La identificació és més clara amb un bar, un camp de futbol o un plató d’audiències: l’espai on identificar-se recíprocament amb l’anonimat de la massa. La plaça pública de la que parlava Nietzsche: plena de mosques i histrions, bufons esvalotadors, gent del si i del no.
Perquè Twitter té un potencial de recerca i difusió de coneixements molt valuós un cop s’ha trobat tema i minories especialitzades. Fora d’aquests casos funcionals, no es pot pretendre atribuir naturalitat entre individus a una interfície dissenyada per a les masses.
Finalment, caldria preguntar-se el paper de la censura que s’aplica arran de les denúncies (que pot respondre a un linxament, bots de control, o a l’últim, l’administrador). Més encara, el paper de la censura i tancament de comptes pels continguts difosos obre interrogants sobre la llibertat d’expressió en una xarxa, que tot i ser privada té un impacte públic d’abast internacional, en el món real, un soft power difícilment mesurable, com en les primaveres àrabs o la guerra d’Ucraïna.
S’ha de convertir la plataforma en educador, i per tant, en inhibidor del “desig de mort” de les masses? És responsable de condicionar i canalitzar les opinions de la massa castigant els usuaris amb la Twitter Jail? O, per contra, és injustificable la pèrdua de llibertat d’expressió per opinions que ataquen interessos geoestratègics?
Cultura o propaganda? O potser, les dues coses?
){kind=link}
){kind=link}
