IX CERTAMEN
En breu els podreu llegir al següent enllaç: https://cotxeres-casinet.org/marato/contingut/microrelats/
Laocoonte. Ed. Folio
L’escriptor Gotthold Efraim Lessing (1729-1781), nascut a Kamenz, publicà el que es considera el primer assaig modern de crítica estètica, el Laocoont, el 1766 a Berlín. De ben jove, li serà retirada una beca a conseqüència de la publicació d’uns articles sobre renovació estètica; a Leipzig s’inicià en el teatre, però els deutes li obligaren a viatjar a Berlín el 1748: allí es donà a conèixer en gasetes, revistes i diaris, i amb tant sols 20 anys les seves crítiques foren admirades i temudes, temor que al llarg de la seva vida augmentarà la seva nòmina de detractors. A partir de llavors, diferents fracassos i xocs l’obligaren a dur una vida marcada pels retirs, viatges i les dificultats econòmiques, però dedicada plenament a la creació i la crítica estètica.
Fou secretari de Voltaire (admirador primer i detractor més tard), traductor, escriptor, llibreter, impressor, crític literari i d’art i bibliotecari. Incansable enraonador, preferia el dubte constant i la investigació que la conformitat de les veritats generals. Goethe restituí el seu nom per a l’Sturm und Drang; i resumí l’impacte del seu Laocoont com a un “raig de llum” sobre el lliure pensament, gràcies a la refutació del principi ut pictura poesis (com la pintura així en la poesia), atribuït equivocadament als Antics: cànon del gust oficial que reduïa la poesia a una imitació de la pintura, i que Lessing aconsegueix transvalorar-lo al redefinir els límits entre els seus principals camps d’actuació: la bellesa i la imaginació.
Gotthold Ephraim Lessing. Font: Viquipèdia.
Una disputa entre Antics i Moderns (encara).
Lessing comença amb un prefaci on afirma que el gust actual està falsificat. Indica que els moderns han subestimat als antics, pel que fa al gust, i avui es troba bona la “poesia descriptiva” (que no diu res) així com la “pintura al·legòrica” (que parla sense saber què i com dir-ho). Tot seguit introdueix el conjunt escultòric del Laocoont com un pretext per encetar el debat sobre el gust per les formes, i es pregunta si aquest pot representar en realitat una escena narrada en la poesia (de la Il·líada o l’Eneida) i, en conseqüència, si els autors tenien intenció de representar un “crit de dolor”. Al llarg de l’assaig, Lessing al·ludirà a les opinions dels crítics com el Comte de Caylus o Winckelmann, rebatent punt per punt els arguments que els enllacen amb la seva exposició.
Lessing afirma que el gust plàstic dels Antics estava subordinat a la bellesa, un principi que impedia que es representessin emocions desagradables o lletges, i que tenia com a resultat l’atenuació o disminució del gest i l’expressió fins arribar al punt, en alguns casos, de velar el rostre dels personatges turmentats. Aquest seria, doncs, el punt de partida del Laocoont i les obres mestres de l’Antiguitat: l’expressió de dolor i tensió musculars no representen el clímax d’horror que es narrat en els poemes èpics; així mateix, el llenguatge de les mans resulta molt més suggeridor per a l’espectador; tanmateix, la nuesa dels personatges ha sacrificat el vestit (de la narració) a favor de la bellesa corporal.
Partint d’aquest punt, Lessing delimita la veritat de les arts plàstiques a la representació “de l’instant”, i per tant, a l’elecció del moment que expressi i commogui la imaginació segons l’autor. Aquest instant precís no ha de coincidir ni amb la crisis de l’execució de l’acció, ni tampoc amb el clímax més terrible o desagradable, ja que ha de servir tant a la bellesa com a la veritat, i poden representar-se en un moment anterior o posterior (aftermath).
Prenent com a models Virgili i Homer, els límits de la poesia són ben diferents: la narració dels crits no són “els crits mateixos” proferits pel sacerdot, per la qual cosa, la representació del terrible perd la seva qualitat desagradable (o ridícula); a més a més, la poesia es basa en la successió d’accions en el pas del temps, i no en el pla d’un sol instant, de tal manera que el valor del text sempre està en relació amb el que s’ha dit abans i el que es diu després. Sobre la personificació en l’èpica, els actes heroics revelen el que hi ha de diví, mentre que les queixes revelen l’home sense el qual no pot haver tipus humà, com en el cas del sacerdot Laocoont; cal, però, que cada tipus reveli la seva naturalesa: “els moderns no creiem en semidéus, però segons la nostra manera de pensar fins hi tot l’heroi més insignificant ha de sentir i portar-se com un semidéu.”
Font: Viquipèdia.
Sobre la pintura i la poesia
Establint els ponts entre pintura i poesia, Lessing posa en dubte que una bona descripció poètica sigui traduïble a una pintura mestra, atorgant-li un paper més important a la primera, que no pot imitar la pintura sense un “malbaratament d’imaginació”. La pintura, per contra, quan surt del seu àmbit representatiu cau en el “mal gust”. De fet, el punt d’unió d’allò bo d’ambdós mitjans, visual i textual, és quan atreuen pròpiament la nostra imaginació. Un altre punt de connexió important és que ambdues es poden fer servir com eines d’interpretació artística en doble sentit: amb l’art podem interpretar la poesia i viceversa, però això implica conèixer els límits i funcions de cada llenguatge.
No és d’estranyar, doncs, que hi hagi imitació entre elles, d’aquí que Lessing critiqui una nòmina de crítics i erudits que consideren la imitació de Virgili el criteri estètic a seguir del Laocoont. Així, cal anar en compte a l’hora de valorar estèticament “temes” de l’Antiguitat, ja que podria ser que els artistes imitessin una font diferent als textos supervivents, i l’obra representada no fos una còpia infidel, de la mateixa manera que una obra amb massa elements religiosos no és fidel a l’artista que s’ha posat al servei dels sacerdots, deixant de banda el seu lliure albir: hi ha una gran diferència entre la imitació (la representació de la natura o la imaginació) i el plagi (la imitació de la imitació).
Mentre que el llenguatge de la poesia fa ús d’abstraccions i de noms, la pintura, quan la imita, els ha de representar al·legòricament per necessitat, ja que si no l’espectador no els pot interpretar com a tals. Quan la poesia, però, es carrega d’emblemes i simbolismes es converteix en un “ninot”, ja que el llenguatge visual funciona diferent en el discurs. L’única excepció al símbol vàlid en poesia són els “instruments”, o aquells objectes que associem a les accions atribuïdes a un personatge, i que Lessing anomena “atributs poètics”, o “anàlegs” en tant que són extensions de l’acció (i per tant no al·legòrics).
L’execució en pintura o l’escultura és més complexa que en poesia, i el seu mèrit radica precisament en la seva execució (més que en la invenció del tema). Per això, el gust tendeix a no restar-li mèrits quan es tracta d’una còpia. Quan aquesta assoleix una “imatge de conjunt” i es pot copsar en la primera mirada la fi i el sentit de la composició, així com el que fan o diuen els seus personatges, podem dir que és una bona obra; l’efecte contrari seria quan després d’aquesta primera mirada, la composició ens obliga a reflexionar sobre la manca de sentit del conjunt. Es per això que es recomana als artistes tractar temes coneguts per l’espectador (temes clàssics o històrics, en l’època de Lessing) que permetin copsar-los d’una mirada.
Hi ha escenes poètiques que són intraduïbles a la pintura, ja que com a representació d’un instant es veuria molt limitada. Un d’aquests casos és la representació de l’invisible. Quan parlem de déus, la poesia eficient economitza la descripció amb el nom i l’epítet, i l’acció: són poders divins que no es veuen. La pintura, però, ha d’evitar evitar representar l’invisible amb el visible (és a dir, un déu físic, núvols divins, etc.). Un cas és el de “el núvol homèric”, recurs poètic usat per fer desaparèixer personatges, i que en la pintura es representa literalment, exigint una convenció antinatural a l’espectador. L’efecte pictòric elimina el poder diví que assoleix la imaginació amb la lectura. Tanmateix, un déu o una abstracció no es pot representar com un humà corrent, ja que el cos ha de reflectir en proporció el seu poder, i en tant que es representen humanitzats, depèn dels emblemes incorporats per a ser identificats.
Sacrificio di Laocoonte. Pompeia. S. I dC.. Font: Viquipèdia.
La poesia també pinta
Pel que fa a la qualitat pictòrica de la poesia, aquesta pot representar “quadres poètics” o imatges d’allò que la pintura menysté com a inadequat. No obstant, però, no tota composició val: la poesia no pot enumerar les parts d’un tot per construir una representació si perd unitat (massa detall enlletgeix la imatge), a diferència de la pintura, que sí que pot traslladar les parts a un espai on cossos i gestos simultanis permeten endevinar l’acció al voltant de l’instant. La poesia ha de construir el tot de manera que la imatge quedi impresa en la imaginació per sobre de les parts que la componen, de manera clara e immediata, seqüencialment, amb economia de mitjans i l’elecció més convenient de les propietats o trets de l’objecte, col·locats sintàcticament per importància.
A diferència de la prosa, aquesta aspira a despertar la il·lusió i l’oblit momentani del llenguatge; i les seves parts estan sempre al servei del temps, de l’acció, d’una seqüència ubicada entre una anterior i una altra posterior, on els detalls es perden si no romanen en la memòria, i tanmateix pot crear certa il·lusió de simultaneïtat; aspirant, així, a crear la il·lusió de bellesa sense esmentar-la, sense descriure les parts dels cossos, tot buscant l’emoció en la imatge descrita o en les conseqüències que genera, o en el moviment de l’acció, ja que de fer-ho sobre un instant immòbil acaba representant un “quadre sense quadre”.
Abans de finalitzar l’assaig amb un recull de crítiques a Winckelmann, Lessing aborda el tema de la lletjor. El que fa que una obra sigui contrària a la bellesa és la unitat de les discordances del conjunt, més que d’algunes de les seves parts: és a dir, al igual que la bellesa, la lletjor és una qualitat del conjunt. Aquesta pot servir per reforçar sentiments complexos com ho són el terrible i el ridícul. El ridícul neix del contrast entre les perfeccions i les imperfeccions, sense que es puguin distingir clarament: la lletjor amb pretensió de serietat i encant també resulta ridícula.
Pel que fa a la lletjor i el terrible (com les bèsties i els cadàvers, segons els exemples d’Aristòtil), la poesia permet contemplar-les en tant que il·lusòries i sorprenents, i dotar-les d’un nou encant, ja que sols és com a objectes reals que podem sentir que són desagradables. Hi ha, però, alguns sentiments repugnants on la poesia troba les seves limitacions, com, per exemple, la gana, que no es pot reproduir si no es fan servir descripcions repugnants. Pel que fa a la pintura, Lessing afirma que aquesta pot imitar la lletjor de les formes (com les deformitats) fins al punt de provocar-nos fàstic. Quan el fàstic es mescla amb el terrible, la sensació complexa resultant és l’horrible.
William Blake. Font. Viquipèdia.
Valoració
Lessing estableix relacions entre mitjans artístics diferents a través del delit de la imaginació. També, demostra que la interpretació de l’art amb art és una eina hermenèutica útil. Avui en dia, però, lluny queda el debat dels Antics i els Moderns, si no el reinterpretem com a Moderns i Postmoderns. Podem substituir la poesia èpica per la literatura, i la pintura per la fotografia, i probablement l’assaig del Laocoont seguiria funcionant com a eina.
Avui, però, és sobretot en el cinema on hi ha la gran diferència: el setè Art ha substituït el paper de la pintura i la poesia (o podríem dir que ha integrat ambdues). Crec, però, que encara són vàlides algunes idees de Lessing entre la narrativa visual (del còmic, o per exemple, l’animació i el cinema) i la narrativa escrita: per una banda, el bon art ha d’atraure la imaginació amb el seu llenguatge, i per altra, aquests arts segueixen imitant-se mútuament i usant-se com a eines interpretatives.
Stephen King i Stanley Kubrick. Creador i imitador de The Shining? Font: http://oberronet.blogspot.com/
De la mateixa manera, quan considerem si una pel·lícula és fidel o no al llibre, o viceversa, podem considerar, com Lessing, que l’autor, en comptes de sotmetre el seu geni al del narrador, l’ha reinterpretat a un format visual amb el seu llenguatge propi (per exemple, els nombrosos casos de Stanley Kubrick); o com en el cas de l’escultura, considerem que l’adaptació d’una pel·lícula té més mèrit que la novel·la, ja què el valor d’aquesta rau en l’execució i no en la invenció.
El cinema ha integrat el pla temporal al espacial en imatges en moviment, i amb el seu propi llenguatge ha definit una forma contemporània d’excitar la nostra imaginació. Tanmateix, la poesia, el còmics, la pintura o la fotografia s’han reinterpretat a través del cinema. No obstant la primacia del cinema, encara avui la pintura i la fotografia segueixen sent les arts de l’espai i de l’instant, mentre que la poesia i la literatura, segueixen sent essencialment els dominis del temps i la paraula, entre els quals roman encara el regne de l‘invisible.
L’edat daurada de la ciència ficció, com s’acostuma a definir el període entre 1938 i 1945, coincideix amb el de la Segona Guerra Mundial i el començament de l’era atòmica. No solament el poder de l’àtom, un cop convertit en realitat, marcarà un canvi d’estil en ciència ficció, sinó també la consciència de les conseqüències terribles que pot desencadenar un poder tan real.
Mentre es fixa l’estil “oficial”, basat en la ciència dura, el gènere evolucionarà vers un nou tipus d’obres més preocupades amb les conseqüències nuclears i l’exploració de l’espai. Tanmateix, 1950 marca la fi de l’era daurada de les “revistes” americanes i l’inici de l’edició de “llibres” de ciència ficció per aquells autors que una generació abans s’havien forjat en les revistes.
L’expansió de les editorials de ciència ficció, que fins llavors tan sols l’ocupaven unes poques especialitzades, donarà pas a l’edició de recopilacions i novel·les “fix-up”, reescriptures adaptades de relats i novel·les curtes publicades prèviament. Alguns autors, com Isaac Asimov, consideren que l’etapa anterior a 1950 fou més “virtuosa” en el sentit que l’autor era completament lliure d’escriure el que volia sense necessitat de reflexionar sobre les seves idees polítiques, ni haver de preocupar-se per la carrera espacial, l’era atòmica, o les pautes fixades del gènere per autors i crítics literaris.
Si examinem alguns contes i novel·les curtes d’aquest període, s’hi poden trobar, però, una sèrie de temes recurrents i estructures estereotipades. A poc que ens endinsem, trobarem, entre d’altres, abundància de diàlegs de personatges detectivescos, espies, o agents; trames que giren al voltant de complots secrets; escenaris distòpics, políticament autoritaris i de fortes connotacions bèl·liques; un sistema solar poc explorat que actua com una extensió d’allò que passa a la Terra, on les conseqüències dels seus protagonistes poden canviar-ne el seu destí. Amb tot, com si de manera latent la conjuntura històrica hi fos.
Un altre dels trets característics és l’extensió d’unes obres pensades majoritàriament per a lliuraments mensuals a un públic fidel. Això fa que les novel·les (no els contes) s’allargassin debades, amb fórmules de diàlegs i descripcions redundants, la qual cosa alenteix, quan no la fa feixuga, la lectura en una sola tirada. Cal indicar, però, que abans que s’editessin els “fix-up” i, per tant, les seves correccions, a la publicació periòdica li calien un mínim de paraules i un recordatori al lector del que havia passat. No obstant, però, l’estil “pulp”, els cliffhangers i una tensió narrativa en augment, malgrat que algunes digressions la redueixin, són suficients per enganxar-nos sota la promesa del “què passarà al final?”
A.E. Van Voigt
The World of Null-A és un exemple de llibertat absoluta de l’autor abans dels cànons, i de publicació de revista a llibre. Escrita per A.E. van Voigt, fou publicada com a serial de tres parts en Astounding Stories (1945), i corregida en un “fix-up” el 1948 (per Simon & Schuster). Més endavant, encara hi haurà una última revisió amb afegitons el 1970.
L’obra planteja una Terra on la tecnologia dels anys 1940s conviu amb blasters, jetpacks, disruptors, robonaus, naus estel·lars, o videopantalles). Una utopia falsa, organitzada després de la guerra mitjançant el control d’una “Màquina de Jocs”, una mena de cervell electrònic (per no dir superordinador) de la mida d’un gratacels, que segueix unes lleis, com les tres lleis de la robòtica d’Asimov, però programades per a ensinistrar els humans en una competició d’oposicions per a escollir els millors candidats en “lògica no-aristotèlica”, una forma d’enraonar analògica i no lineal, que es creu permet evitar els conflictes. El premi és la promoció social al planeta Venus, que no es representa com l’infern descrit per la Mariner 2 el 1962, sinó com un locus amoenus, una mena de paradís verd d’arbres gegantins.
Com en altres obres d’aquest període de guerra hi ha una conspiració secreta amb un exèrcit de naus estel·lars per a envair l’idíl·lic Venus, però aquesta tan sols és un pla dins d’un altre més ambiciós que inclou una mena de Lliga de les Nacions intergalàctica, la qual preserva l’ordre còsmic, però que es veuria obligada a actuar en cas d’exterminis massius a Venus.
En l’obra de Voigt sembla que tot té una raó de ser, però no tardem en descobrir que tot és tramoia al servei de les cuites del protagonista i les sorpreses per al lector: concessions pulp i de novel·les d’espies carregades de bandes, màfies, detectius, agents, agents dobles, megalomaníacs, sicaris deformes, màquines infernals, etc. La narració corre una gimcana al voltant d’un participant, Gosseyn, del que no sabem res (ni ell mateix, ni els seus captors): un misteriós amnèsic, prototip d’antiheroi que va assumint el seu rol d’heroi mica en mica, amb intuïcions i inferències “no-aristotèliques”, davant de fenòmens extraordinaris de toc oníric que revelen una realitat inconeguda i amenaçadora.
Titllada de novel·la surrealista de ciència ficció, traduïda per Boris Vian al francès, en realitat és una mena de malson fragmentari i hiperbòlic on el tema principal és la recerca de la pròpia identitat, i tot sembla adquirir una inconsistència que farà les delícies de Phillip K. Dick: barreja de clonació, capacitat de la immortalitat, teletransport, control mental de l’energia i un gir copernicà de connotacions filosòfiques i semàntiques. Malgrat les crítiques rebudes al seu moment per l’ortodòxia de la sci-fi nordamericana (crítiques que van obligar a l’autor a revisar l’obra en l’edició de 1970) és un llibre bastant postmodern, tot i el seu verdet “pulp” d’entreguerres.
Lewis Padget
Un exemple del gust “pulp” o “noire” també el trobem en les obres de Lewis Padget (pseudònim del l’associació entre Henry Kuttner i la seva esposa, CL Moore): eterns estereotips de pinxos i genis del crim; cigarretes enceses –encara– amb llumins, notes escrites en blocs de “paper i llapis”, mentre es parlen per videoconferències o s’amenacen amb armes làser; conflictes que es resolen amb un diàleg propi de Sam Spade, o amb un cop al clatell, o també amb un tret des de la cintura.
Algunes d’aquestes històries s’ubiquen en el planeta Terra, o en una de les seves dimensions, molts anys després de la SGM, com en el cas de Voigt, però el present latent hi és: a The Fairy Chessmen encara dura una guerra interminable entre falangistes (sic), per bé que Espanya té l’honor de posar el nom al bàndol de l’eix, i els aliats; o a Tomorrow and Tomorrow, amb una dictadura administrativa que s’ha imposat al món en blocs després d’una Tercera Guerra Mundial.
L’acció d’aquestes dues obres és molt similar: els protagonistes són científics a les ordres del govern de torn que esdevenen protagonistes d’una trama interdimensional o interplanetària: en la primera, un renegat del futur amb poders mentals viatja al passat (el present de la novel·la) per intentar controlar un dels bàndols de la guerra mundial, o en tot cas, passar-se a l’altre bàndol amb la solució d’una equació matemàtica que embogeix a qui intenta resoldre-la. En la segona, una organització clandestina intenta provocar l’explosió d’una pila d’urani gegantina que hi ha sota els EUA per desestabilitzar el govern dictatorial, aprofitant suggestions oníriques, criatures mutants i el control mental d’alguns científics o enginyers.
Ambdues són del 1946 i 1947, i el “fix-up” és de 1951 per Gnome Press. El context és precisament els efectes de la SGM que, en ambdós casos no semblen massa utòpics. Però no ho són de contingut social, sinó d’espies i científics enllà del real, en un marc on hi ha lloc pels alienígenes, la telepatia, el control mental i la superciència. Un aspecte interessant en The Fairy Chessmen és el paper dels “escacs màgics o feérics”, una modalitat usada per comprovar variacions de regles i de moviments de figures, la qual obliga als seus jugadors, segons la novel·la, a enraonar sense normes tal i com faria en Lewis Carroll, ja que l’equació que permet controlar la guerra només la pot entendre sense tornar-se boig aquell qui entén les mecàniques amb veritats “canviables”.
El tema dels mutants també és habitual: no són considerats com a humans, però poden disposar d’habilitats sobrenaturals que, en ambdós casos, ajudaran al protagonista. Aquests, i els seus personatges de suport, són enginyers, intel·lectuals, científics o sobretot matemàtics, fet res estrany en la literatura de ciència ficció. Els psicòlegs, però, també tenen un paper destacat com analistes de conducta, modificadors de condicionaments, detectors de mentides i poders psíquics. És interessant veure com el conductisme, l’autocontrol i la suggestió supercientífiques són recursos habituals.
Una utopia tradicional
Deixant de banda les distopies, Walden Dos, escrita pel psicòleg B. F. Skinner, ens planteja una utopia fonamentada en el condicionament operant a l’estil de les utopies tradicionals (com la de Thomas Moro, Francis Bacon, o fins i tot Henry Thoreau), mitjançant el diàleg com a gènere principal. Tot i ser plantejada com una novel·la de ciència ficció (Skinner fou estudiant de filosofia i escriptor frustrat als anys 1920), l’autor indica en el pròleg que es va fer servir del gènere per a transmetre les virtuts principals del condicionament operant i així encetar el debat.
Skinner planteja aquesta utopia en un moment en què tot just s’ha acabat la SGM, com un cas hipotètic que es podria donar el 1945. A diferència del to de les altres novel·les, aquesta és “optimista”, tot i estar presentada des del punt de vista del narrador protagonista, que és un pèl pessimista. En el sentit de la seva proximitat al context on succeeix, el missatge és que “ja es podria estar donant si la societat es poses d’acord”, la qual cosa la situa en un close future.
En 1945 hi havia una sèrie de temes que obsessionaven la societat americana, i aquest llibre traspua totes aquestes inquietuds: des de la propaganda, la crisi de la família, la pobresa i misèria a les ciutats, als drets de les dones o la intolerància. La premissa és que durant els anys 1930 i 1940, en un racó dels EUA s’ha creat una comunitat des de zero, un falansteri seguidor dels principis del condicionament i la llibertat individual per obra del seu creador, Frazier, qui convida al narrador (l’alter ego d’Skinner) i els seus acompanyats a visitar la comunitat per a discutir els temes principals amb els seus habitants i ell mateix. El gruix de la novel·la són els diàlegs que tenen Burris i Castle (el psicòleg i el filòsof) amb Frazier.
El que és interessant sobre aquesta novel·la és el seu optimisme tot i plantejar una mena de Brave New World ambientalista i social; i el fet que enuncia tècniques que actualment es fan servir: l’ús de materials, gestió dels espais, la roba, o condicionaments conscients. Frazier defensa que el segle XX ha vist el naixement de l’enginyeria de la conducta, i que aquesta pot fer feliç a les persones ja que no es basa en càstigs sinó en un condicionament progressiu per a desprendre’s dels prejudicis i vicis de la societat moderna. Aquesta tesi, però, no implica que l’home sigui bo per naturalesa (tesi defensada en Walden U), sinó que la seva conducta és el resultat del seu condicionament (conscient o no, o dit d’una altra manera, “o te’l fas o te’l fan”). La idea és que la ciència prengui el relleu de la política i la cultura tradicionals.
Les conseqüències de Walden Dos van més enllà de la conducta i afecten a la política, l’ètica i l’estètica. Podem estar en desacord, però és innegable la claredat argumental d’algunes de les seves crítiques, com per exemple, la utilitat de les conferències, l’ús del flirteig, o el paper de l’art en la societat. És interessant assistir als duels entre el filòsof, el científic i el psicòleg, i com els debats s’escalfen per les emocions i la personalitat dels personatges: el narrador sovint es sincera amb el lector, descrivint les seves emocions i les seves pròpies contradiccions, mentre que Castle i Frazier són més bel·ligerants: Castle defensa un tant matusserament la llibertat sense prescripcions de la democràcia americana davant la planificació científica de Frazer.
El llibre també “resol” les diferències de rol de gènere i defensa una igualtat no política entre homes i dones basada en la maduresa apresa de l’infant i en l’autocontrol. La felicitat a Walden Dos són jornades voluntàries de treball de 4 hores, la cessió del control de la comunitat a uns planificadors i administradors, la suplantació de la política per la queixa del problema concret al gestor i un programa de reforços que evita sentiments de frustració, vanitat, egoisme o d’odi.
Aquesta utopia “d’esquerres”, enemiga de les democràcies lliberals i els seus fantasmes, també fa una crítica al comunisme soviètic, valorant positivament la revolució com una ferma voluntat de canvi social, però alhora criticant l’estancament i la manca d’experimentació del país en enginyeria de la conducta (durant els anys 1920 la URSS anava a l’avantguarda no solament de l’art i el cinema, sino també de la reforma educativa). També critica l’excessiu ús de la propaganda i dels mecanismes negatius de control, dos sistemes que impedirien l’avaluació correcta de la felicitat dels seus habitants.
Una distopia massa propera
Absolutament oposada a la utopia d’Skinner, trobem la distopia de George Orwell, 1984, inspirada en els totalitarismes (i més concretament en l’experiència personal al POUM durant la guerra civil espanyola). L’obra d’Orwell, escrita entre 1945 i 1948, i publicada el 1949, al marge de la ciència ficció pulp i dels efectismes del gènere, és un assaig exhaustiu sobre el poder del totalitarisme i el condicionament mitjançant el càstig i el terror. L’obra va molt més allà de la seva trama i planteja una situació extrema (però no gaire allunyada, 35 anys després): un món dividit en blocs (Euràsia, Àsia Oriental i Oceania) encara en guerra, però on aquesta no és un mitjà sinó un fi necessari per justificar una economia de guerra, l’anul·lació de les revolucions internes i la jerarquia del partit únic que s’identifica amb l’estat.
L’enfocament d’Orwell és completament aliè al de la ciència ficció americana: la trama és una experiència angoixant, propera a l’existencialisme europeu, on l’acció es desenvolupa en una societat de castes polítiques, les del partit interior, l’exterior i la prole. Inclou conceptes que al·ludeixen a la sofisticació dels totalitarismes: el “crimental”, “paracrim”, “vaporitzar” o “doblepensar”, i planteja l’audiovisual com a un mètode de control de masses i espionatge dels individus. Entre aquests mètodes també hi ha la censura, la modificació del passat, la suplantació de la fe pel culte al líder, la mecanització de la poesia o de les ficcions, una agenda cultural de foment de l’odi (la setmana de l’odi), i l’enginyeria psicològica amb la qual es pot provocar el conformisme de l’individu amb un solipsisme radical controlat pel partit.
Tanmateix, el seu protagonista, Winston Smith, funcionari del Ministeri de la Veritat, viu en la constant vigilància i temptació de traïció, l’inhibició de la individualitat i l’impuls sexual. Mentre contribueix als mecanismes del poderós engranatge del partit trama una “evasió” a la recerca de l’amor i la llibertat, amenaçades per la por i el dolor. El to és plenament pessimista, com exposa el fet que l’esperança d’una regeneració (o revolució) recau en una gran massa conformista i descastada, ineducada i condicionada per la por i una cultura de masses de baixa qualitat, banal i pornogràfica.
Algunes prediccions d’Orwell sembla que s’han anat adaptant a la realitat, però el “do profètic” del novel·lista segurament és inferior al del seu coetani Aldous Huxley, al menys pel que fa a les democràcies liberals. Amb tot, poder contrastar Orwell i Huxley amb Skinner permet triangular els límits de les pors i anhels humans durant el període d’entreguerres.
Dues obres clàssiques
Saltant d’un futur pròxim a un altre més llunyà, els 1940 donaren dos gran clàssics de la ciència ficció: el Jo, Robot d’Isaac Asimov, i les Cròniques marcianes de Ray Bradbury. Dues obres coetànies; dos reculls de relats publicats independentment i després emmarcats en una narració general en format de novel·la fix-up; dues propostes per al pròxim mil·lenni just després de la SGM: els terrícoles colonitzant el sistema solar a la recerca de materials amb ajuda de la robòtica, i l’èxode humà al proper Mart. Malgrat aquestes correspondències, tant en l’estil com en la trama són obres molt diferents.
El tema de Jo, Robot és principalment la relació home-robot en un segle XXI gestionat per uns administradors regionals que passen les dades a una gran màquina o cervell que dicta les ordres i gestions necessàries per dur a terme a cada regió. És, a més, un món on els robots estan prohibits a la Terra ja que són fabricats per un monopoli que sols els pot usar legalment fora d’ella, sense concessions a les fantasies pulp o noire.
Es compon de 9 relats (escrits entre 1940 i 1950) i el relat marc del llibre, l’entrevista del periodista amb la psicòloga de robots Susan Calvin. Cada relat es centra en un tipus de conflicte anunciat pel capítol que s’acaba resolent amb l’ingeni humà (o de la màquina) i l’ús de les tres “lleis de la robòtica”, a faisó de norma moral. La trama i l’escenari cedeix tot el protagonisme al conflicte i les motivacions, dotant la novel·la d’un interès humanístic i teòric pel que fa a la intel·ligència artificial. Però com tota moral no pot ser universal ja que no coneixem tots els casos possibles d’aplicació, es poden donar situacions complexes que alterin la conducta dels robots. Molts d’aquests temes estan relacionats directament amb processos cognitius i l’empatia humana amb les màquines, el que es coneixerà com el test de Turing. En aquest sentit, l’interès de l’obra rau en fins a quin punt s’assemblen als humans i en quin altre podem ser més intel·ligents que ells.
Cròniques Marcianes, però, ja és un altre tema. A diferència del llenguatge auster i informatiu d’Asimov, Bradbury ens acosta a un futur entre la fantasia, la ciència ficció, l’horror i l’humor. Relats independents filats en un marc general i acompanyats de microrelats o vinyetes que actuen de transicions, donen a la lectura una lleugeresa que permet recórrer còmodament l’epopeia marciana entre 1999 i 2026.
Els relats que componen el llibre, escrits entre el 1946 i 1950, són de tons diferents: es combina el drama, la comèdia negra, el terror, l’èpica, la sàtira o l’elegia. L’encert i la diferència principal amb Asimov és, a més, l’ús del planeta Mart: no esdevé una mera colònia on explotar minerals per a la indústria terrestre, sinó que és un mirall dels prejudicis, anhels i pors de la societat americana dels segle XIX i XX; de les migracions, l’esclavitud, l’extermini indi i la conquesta de l’Oest. Tanmateix, quin motiu té l’espècie humana per colonitzar Mart i quines conseqüències podria tenir? Bradbury és directe com un cop de puny: hi aniríem en veure que estem destruint el propi, i un cop arribats hi faríem el mateix de nou.
Hi ha bellesa en alguns dels seus passatges, com la descripció mental sobre el temps (Encontre nocturn), el classicisme geomètric i de formes cristal·lines, les sorres blaves amb els seus antics habitants enigmàtics i emmascarats… Amb un lèxic lleuger, àgil i fluid, que suggereix i connota sensacions malenconioses i poderoses, Bradbury crea una peça excepcional en el gènere de la ciència ficció i la literatura universal, d’un realisme màgic que li cridà l’atenció a Borges, qui apuntà que el tema principal es la soledat. Però val a dir també que tracta de l’alteritat, de la tolerància, de la felicitat i, en resum, de l’estupidesa humana, en un entorn “gòtic” no molt llunyà al mig oest americà, on coincideixen fantasmes personals i fantasmes marcians.
Cal destacar la grotesca Usher II (cosa que pot recordar equivocadament a Walden II) com una defensa de la literatura fantàstica i una crítica a la censura ferotge, i molt probablement com una llavor del Fahrenheit 451, del 1953. En resum, el pes d’aquesta obra és tal que el punt d’allunatge el 2012 del ROV Curiosity, va ser batejat com a Bradbury Landing.
Encara que les obres citades són una petitíssima mostra del geni i les meravelles d’aquest període, són també un primer contacte amb un context i una manera d’entendre l’evasió dins d’un entorn sociocultural bèl·lic i post bèl·lic, on s’assagen noves formes d’expressar les qüestions principals de l’home, la política i la ciència, tot just començada la Guerra freda.
Fongs de Yuggoth. Edició en català. 2021
Influït per E. A. Poe i Lord Dunsany principalment, amb una imaginació infestada de terrors sobre-naturals i presències còsmiques, Lovecraft publicà contes i novel·les curtes principalment; com a corresponsal actiu i membre d’associacions d’escriptors va formar part d’un cercle d’aficionats a la literatura fantàstica i de terror que publicava relats en revistes locals i “pulp” de tirada nacional, en les quals van néixer els Mites de Cthulhu.
Però Lovecraft també va escriure poesia, tot i que després de la mort de la seva mare cada vegada menys. La seva poesia, practicada des de ben jove no passa la prova del temps: arcaica, d’estil neoclàssic o romàntic, i massa conservadora. Però així com la seva ideologia va canviar amb els anys, la seva poesia va evolucionar a un estil més pla amb temes de la seva obra en prosa.
En una fèrtil setmana de cap d’any de 1929, Lovecraft va escriure els sonets que componen quasi tots els Fongs de Yuggoth. Aquests es van beneficiar de la correcció d’un assaig poètic i d’un membre del cercle, Donald Wandrei, qui preparava un cicle de “sonets de terror”: Sonnets of the Midnight Hours. El resultat es va publicar de manera esparsa en revistes, cobrint les necessitats econòmiques del moment, fins que després de la seva mort Arkham House va publicar la seqüència completa l’any 1943.
Manuscrit amb correccions de The Bells.
Els “fongs” són 36 sonets, d’estil petrarquià i shakespearià, que arrelen en visions oníriques i escenes sobrenaturals. Les seves estructures són idèntiques, si no es tenen en compte algunes alternances i rimes: en la primera estrofa s’introdueix el tema, en la segona es desenvolupa i en el rodolí final té lloc el desenllaç.
Potser la millor manera de definir-los sigui la de contes de terror «en vers».
I. EL LLIBRE
Polsós i mig perdut el fosc indret
pels molls en dèdals de carrers antics,
pudia a rareses d’ultramar enmig
d’estranys regolfs boirencs duts pel ponent.
Vitralls en rombe, opacs pel fum i el gel,
mostraven munts de llibres; arbres torts
podrits del pis al sostre… confusions
d’antics sabers malmesos a baix preu.
Ja dins, ullprès, d’un munt enteranyinat
vaig prendre i fullejar el proper volum,
nerviós pels mots estranys que han custodiat
secrets, monstruosos si mai són sabuts.
Llavors, cercant un llibreter garneu
em vaig topar amb la rialla d’una veu.
H.P. Lovecraft.
Fungi from Yuggoth. The Book.
Traducció de Ferran Escrig
Coberta de l’edició de Necronomicon Press, de Jason Eckhardt (1993)
IX CERTAMEN
Ted Chiang. Exhalació. Mai Més Ed. 2020.
Mai Més ens duu al català el celebrat recull de contes de ciència ficció d’en Ted Chiang, autor nord-americà (fill de pares xinesos emigrats després de la Revolució), i que la biennal literària de Barcelona, Kosmopolis 2021, ha tingut la gentilesa de convidar enguany.
El recull selecciona set contes publicats d’ençà el 2007 fins al 2015 juntament amb quatre de nous, els quals foren publicats el 2019 sota el nom Exhalation, un any abans de la traducció al català de Ferran Ràfols Gesa per a Mai Més el 2020. Alguns d’ells havien estat guardonats amb els premis Locus, Hugo o els BFSA, i el recull fou considerat un dels millors llibres del 2019 pel New York Times.
Amb aquesta presentació no és fàcil que els lectors d’Exhalació en català quedin decebuts pels continguts, ni tampoc per la coberta de l’edició d’un recull que presenta al lector una ciència ficció sovint propera al “nostre present”. És per això que aquest s’ha comparat amb la sèrie Black Mirror, però potser caldria matisar que no ho ha estat tant per la seva foscor distòpica, sinó més bé per com la tecnologia ens força a repensar qui som i les relacions entre nosaltres; vet aquí l’eix conductor: l’humanisme (o potser també caldria encunyar, androidisme) que processen les seves 333 pàgines.
El lector que conegui i valori el realisme màgic, trobarà una molt bona aproximació al realisme de ciència-ficció, més que de faula o de metàfora. Perquè la majoria de relats ens col·loquen en un entorn on allò fantàstic s’ha tornat corrent (Exhalació), tot i que n’hi ha d’altres que giren encara més la clau, i dins del meravellós s’esdevé el fantàstic (Òmfal). El canal d’aquesta normalització/enrariment és el la veu d’un narrador que a vegades és omniscient, i d’altres és testimoni o identificat, però que parla des d’una ciència que permet interpretar les normes o transgressions de cada relat fins al punt de transmetre’ns aquesta familiaritat o sorpresa.
El recull no tracta de ciència ficció dura, distòpica ni d’òpera espacial: tot i que en alguns contes hi poden aparèixer elements intertextuals o fantàstics, en general, es pot afirmar que els temes giren al voltant de la psique humana enfrontada amb la tecnologia, ja sigui aquesta un art màgic (El mercader i la porta de l’Alquimista), l’evolució natural de les empreses d’IA (El cicle de vida dels objectes de software), o els “prismes” (l’angoixa és el vertigen de la llibertat), uns nous productes que aprofiten la mecànica quàntica per a reflectir els nostres alter-egos.
En aquest penúltim, del 2010, Chiang hi fa aquest apunt: “L’economia entra en recessió després de l’última pandèmia de grip”. Però no és l’única afirmació que ens duu a aquest futur immediat (i constatat) de les especulacions del gènere, sinó que n’hi ha moltes que obren una porta als mons digitals en xarxa i cibernètics que desenvolupen dinàmiques i intel·ligències que autoaprenen tot evolucionant per les lleis del mercat i la demanda d’aquests “objectes de software” o “digients”. Val a dir, però, que més que un conte, és una novel·la curta d’unes 100 pàgines, extensió solament justificable per emmarcar l’evolució d’actitud i pensament dels seus protagonistes.
Cada relat tracta per una banda aspectes de la física teòrica o especulativa i de la tecnologia (viatges en el temps, intel·ligència artificial, el lliure albir, la història de la ciència i de la tècnica, o la física quàntica) i per l’altra les actituds o processos cognitius que ens defineixen com a éssers humans (i cal dir que perfectament tramada, sense que s’hi detecti cap pegat): el perdó, la culpa, l’amor, la memòria, el sentiment de grup o l’empatia.
És potser l’empatia l’element clau que uneix tots aquests contes en les seves derivacions. Empatia que ja apuntava Phillip K. Dick que ens diferencia del pensament androide, i que ens feia actuar i pensar com ho fem, amb totes les nostres contradiccions encara que sempre anem a la recerca d’un sentit universal que tot ens ho expliqui (tendència que Dick considerava propera a la paranoia).
No cal confondre aquest recull amb una acumulació de dades científiques (que en té, i bastantes per a conformar la sensació de naturalitat/sorpresa que dèiem abans), si no que són històries humanes en un entorn enrarit per al lector, però d’alguna manera “massa” proper al present en uns casos, o en d’altres en un món paral·lel, ucrònic o real; i on les actituds dels seus protagonistes són posades en dubte davant d’una innovació o descobriment que les contradiu.
El nom que encapçala el recull, Exhalació, és el títol d’un dels contes on es posa en dubte tota un visió del món robòtic per un gir copernicà que produirà el descobriment de l’aire com a força fonamental per a l’animació. És un conte excel·lent que va més enllà del problema que planteja i que recorda als contes d’Stanislaw Lem, ciència ficció com a reflexió real de problemes físics i metafísics; però no és l’únic: personalment són inesborrables El mercader i la porta de l’Alquimista, Òmfal, i l’Angoixa és el vertigen de la llibertat.
Tanca el recull unes “notes sobre els contes” on s’explica quina fou la llavor que va fer florir cada relat, i ens dona una perspectiva més biogràfica de cada conte en el context del seu autor.
El punt fort de Chiang és aquest corrent que lliga la ciència-ficció amb l’espècie, la humanitat, la universalitat, els grans temes de nosaltres mateixos, la qual cosa fa que la tensió narrativa giri al voltant de l’actitud dels protagonistes més que a les disquisicions tècniques o científiques, que també hi són, però, com a pretext i inspiració per exposar un tema amb el qual el mateix lector empatitzarà de ben segur.
M’agradaria pensar que l’art del sonet avui dia té un conjunt de seguidors, estilistes i fan service que recolzen el seu ús; que aquest és una estructura moderna sobre la qual es pot fer poesia postmoderna; que les seves síl·labes i rimes són estireganyoses i no sòlides com el marbre; i que, per la qual cosa, el sonet estaria justificat sempre que incorporés alguna innovació o variació formal o temàtica que l’adaptés a la lectura del seu present.
Perquè… ben mirat un sonet és una extensió de text d’unes 110 síl·labes, el que vindria a ser un petit recull d’unes 40-50 paraules (un text de 4 línies), i si tens una idea, reflexió o pensament interessant que t’ocupi 4 línies podries compondre un sonet.
Això no és cap crítica, ans el contrari, una defensa de la capacitat de condensació d’idees que implica compondre un sonet: el motlle que contindrà la fosa que pacientment hagis treballat, independentment de la qüestió formal.
Pel que fa a l’estil del sonet, l’única condició avui, crec, és que hi hagi un ritme que acompanyi la lectura i aquella “transició” de començament al final, una mena de joc d’anticipacions, que inclogui el desenllaç que es dona en els últims versos. La qüestió sil·làbica i de rimes pot seguir l’estil clàssic, el qual transmet aquella sensació de peça acabada i sonoritat inamovible, que el fixa però que a voltes és fa difícil d’entendre “a la primera”, o pot amollar les seves lligadures i fixacions (ritmes, rimes, lèxic, alenades..) per mantenir la sensació de peça acabada alhora que permetre major claredat que sonoritat.
Però la paraula sonet fa badallar: no sé per quina genealogia ha esdevingut sinònim d’avorriment, d’antiquat o de carca. Potser per la part matemàtica, o per la consonància… no ho sé; pot ser perquè les estructures formals, com les imatges, s’identifiquen amb els valors i les actituds d’un grup i d’una època, i “escriure un sonet” el segle XXI, en plena postmodernitat, pot semblar massa “modern” o “antic”, tot i que ja sabem que en la postmodernitat l’estil és tan sols un joc de llenguatge.
Despertar-me quan no dormo, de Miquel Desclot (premi Carles Riba 2020) és una tria de poemes redactats en els últims 38 anys, la majoria dels quals són sonets. Per una banda, el poemari manté aquesta unitat formal i d’un estil, diríem, amb un “oreig noucentista” que a voltes rebufa amb una veu plana, i per l’altra, hi ha una heterogeneïtat en els temes que tracten el propi llenguatge, el paisatge, el record, l’amistat o l’amor.
“prou reconec la cala d’on partia
i, en el teu cos, el port on torno a mi”
-Argonauta
Dins d’aquesta selecció hi destaquen el poemes dedicats a Miquel Àngel, Dante i Petrarca, Saps la terra on floreix el llimoner?, i no és casual: Desclot té el rècord filològic d’haver traduït el cançoner íntegre de Petrarca (fita no assolida mai abans en català, ni tampoc pels noucentistes) durant els últims 15 anys de manera intermitent: 8000 versos, a banda dels d’altres autors com Dante, Miquel Àngel o Shakespeare.
D’aquests sonets d’un traductor de sonets crec que se’n pot extreure alguna idea preciosa. Perquè el traductor serva l’autor, i alhora, crea, transforma amb la seva “veu” manllevada, que és com una transferència (ell o ella parlen a través del “jo”), en una sessió d’espiritisme. El traductor, a més a més, ha d’escollir el llenguatge que transportarà el sentit a la seva llengua, i en aquest traspàs, òbviament, alguna cosa es perd, però també alguna cosa es guanya. Repassar el llenguatge, llegat dels avantpassats, i encastar aquesta o aquella altra paraula en una estructura per compondre el ritme, la rima i el sentit, és la forma més plena fondre-s’hi amb el pensament d’algú. Nigromància.
Van construir-la uns homes decidits,
colrats d’un sol agrumollat de segles:
-Calçobre
No segueixen els sonets una norma fixa, sinó que sembla que responen a la necessitat sonora i conceptual: així ens trobem que en alguns la rima és consonant, en d’altres assonant, d’altres versos marinats o no; unes estructures són petrarquianes o shakesperianes i d’altres no són sonets ben bé.
Hi ha, però, un delitós ús del llenguatge, d’ocells, flors, arbustos i arbres, donat que sovint els poemes s’ubiquen en valls, gorgs, costes, estanys, o muntanyes; hi ha una presència de la terra com del mar, sovint com a símbols, locus amoenus, o paisatges de fons; del pas de les estacions, o de la presència o absència de l’home i les seves activitats. També una preferència pels mots amb sonoritats vibrants: “llimalla, esquerdill, rocallís…”, o com en el cas del poema Pirinenca (tota una declaració d’amor a la sonoritat vibrant).
“En el sòlid silenci de la pedra
que no gosa fendir cap brot de vida,
tot d’una esclata a l’aire
el brunzit de les ales de dos corbs en parella”
-Vall desclosa
L’ús d’alguns mots com “calçobre”, “acorar” o “avidar” bé es mereixerien ser recuperats. Amb això, Desclot ha escollit conjunt de sonoritats i significats infreqüents que atorguen a la lectura aquella fascinació de descobrir (o redescobrir) una llengua. Tanmateix, aquest és un avís pels lectors ràpids: cal un diccionari a mà i una relectura.
La mort d’una paraula és un malastre
que fa encongir tota la humanitat.
-Gens com paraules
Els tons, però, son heterogenis segons el tema a tractar: si per una banda tenim l’alè elevat a imitació dels clàssics (a la recerca d’una transcendència, un tant mig creguda), per altra banda tenim la metapoesia i un cert abarrocament de la quotidianitat . La veu també varia segons el tema i trobem que aquesta s’emmotlla a l’alteritat d’un Goethe o Haydn, o indirectament, en el cas de Cézane (Retrat d’un desconegut), amb una ècfrasi impressionista.
Separats de l’abisme per un tel
escometem l’instant com immortals,
per la vida lliscant damunt la mort.
-Goethe Patina sobre l’Ilm, a Weimar
Però Desclot també té en consideració els vius; vius que avui ja no hi són, però renadius en les seves endreces i poemes dels quals la meitat en són dedicats. Concretament, el poema En la mort d’Angel Crespo, traductor castellà del cançoner de Petrarca, mort a Barcelona el 1995, és una petita elegia on s’intueix l’admiració per l’amic que el va motivar per traduir el cançoner de Petrarca al català.
Ensenya’m la cançó, que no sé entendre,
tu que tot just l’has acabat d’aprendre.
-En la mort d’Àngel Crespo.
En Despertar-me quan no dormo s’hi pot apreciar el treball d’orfebreria d’anys i panys. Una altra qüestió és si avui estem educats per saber-ho apreciar; si podem apujar-nos a aquell pedestal del sonet per a contemplar de prop les motllures que decoren aquesta catedral mig buida que anomenem tradició. Citant el jurat:
“Un exercici de maduresa creativa en el qual la contemplació de la natura i el diàleg amb la tradició poètica i artística conformen un univers de densitat moral i d’excel·lència formal”.
Se’m fa difícil pensar en la trajectòria del poemari de Desclot, qui de primeres no estava convençut de publicar-lo; potser es tractava de provocar el “reconeixement” a una trajectòria (curullada de guardons) de poeta actiu encara en els temps actuals; més encara quan un dels poemes està dedicat als presos polítics i l’autor n’està compromès amb la causa. Tot això, però, no desmereix Despertar-me quan no dormo, que posseeix un valor íntegre, no d’encàrrec, com el poden tenir les obres d’aquelles galeries italianes que s’omplien a l’estiu abans de la pandèmia, amb aquells visitants mig convençuts de la bellesa d’una tradició.
Miquel Desclot, al seu estudi | Esteve Plantada. El Temps.
Ed. de 1986 con la reproducción del grabado de Oceanica Classis, de Stephan Plannck (1493).
Colón forma parte de los heterodoxos renacentistas convencidos de la infalibilidad de sus intuiciones; y fue seguramente el carácter porfiado del Almirante el rasgo diferencial que le impulsó a embarcarse a las Indias por Occidente antes que nadie, y regresar tres veces más, relación que conocemos a través de las cartas y la transcripción de su diario del primer viaje, obra extemporánea e inconclusa hecha por Fray Bartolomé de las Casas.
En esta selección, la voz del narrador cambia con cada viaje a medida que surgen las dificultades; esto sin añadir que la transcripción del fraile tiene un narrador testimonio que transcribe el diario perdido de Colón, el cual, en comparación con las cartas, usa una voz relajada y descriptiva, con una clara intención documental a la vez que hagiográfica. Sin embargo, la carta de su segundo viaje, el memorial enviado con Antonio de Torres a los reyes, denota una urgencia extrema ante las dificultades sufridas por las tormentas y falta de recursos, así como la necesidad de pagar los sueldos de aquella numerosa tripulación que zarpó por segunda vez con la misión de establecer un asentamiento cristiano.
En la carta del tercer viaje, enviada junto con un mapa a los reyes, hallamos una argumentación de autoridad para defender su “mapa” del territorio: y es que parece como si Colón tuviera que justificarse ante los reyes de la importancia de su empresa. Desde el primer viaje el Almirante se orienta mediante el uso de las estrellas, puesto que las brújulas acusan una “desviación magnética” nunca antes observada; según las mediciones astronómicas que realiza durante su derrota por el ecuador deduce, poniendo en duda las autoridades sobre el tema, que la Tierra tiene forma de pera (como una “teta de mujer”); y que, por lo tanto, los mares occidentales deben situarse en la zona del pezón (Asia): la zona más elevada de la tierra.
Paradise Found; William Fairfield Warren, 1885
No es que haya deducido que la Tierra es un geoide. A mi parecer, su mapa requiere el “adornamiento de la Sacra Escritura” para dotarse de una autoridad que le tiene en entredicho (y salvar las apariencias teológicas), y razona así: basándose en la descripción del mundo que dicen algunos escolásticos y por las observaciones del color de piel de los caribes, los cambios de temperatura, las corrientes marinas y el caudal de los ríos, el Paraíso Terrenal debe hallarse dentro de su “territorio”, en la zona más elevada de la Tierra, dado que los ríos nacen en las elevaciones, concretamente en el interior de la desembocadura del Orinoco, y para mayor gloria de los reyes. Qué mayor elogio que un mapa divino para describir la belleza del territorio humano.
Difícilmente se podría imaginar que el regreso a España lo realizaría desnudo y engrilletado en la bodega del barco, junto a sus hermanos. Pero a pesar de su caída en desgracia, Colón recuperaría la confianza de los reyes renunciando a parte de su soberanía, y se embarcaría en un cuarto y último viaje. En la carta mandada desde la isla de Jamaica el 1503, mantiene su reafirmación de autoridad del tercer viaje. En éste explorará la costa del continente, quedándose a unas jornadas de llegar al Pacífico (por Panamá) y no cejará de apoyarse en las autoridades eclesiásticas para defender su “mapa” y reivindicar, con un deje de reproche, un mayor reconocimiento (cuando recuerda las “burlas” que despertaba su proyecto en la corte de Portugal, por ejemplo, cuando ahora “hasta los sastres suplican por descubrir”).
Razones para ser más astuto que sus enemigos no le faltaron a quien, plebeyo ennoblecido, el día antes de morir hizo testamento para asegurar que su relación comercial con la Corona no cayera en saco roto para su familia. Y es que una vida plagada de enemigos en la corte, naufragios, tempestades, intentos de asesinato, prisión, enfermedades, ataques de indios, contenciosos diplomáticos, responsabilidades con la tripulación, etc., da suficiente como para templar a alguien envejecido por la edad y la enfermedad, obligado a suplicar constantemente el favor real y a tener que argumentar como un escolástico y defensor del cristianismo para defender su “mapa” de las Indias frente al territorio que otros ya iban explorando.
Insula hyspana. Stephan Plannck (1493)
A diferencia de otras literaturas de viajes estas relaciones no tienen valor literario, o al menos, no en el sentido de que sean documentos pensados para publicarse como tales. Otras, como Il Milione, cuidan bastante al lector y saben “entretener” a la vez que informar. Sin embargo, el diario parece una transcripción del cuaderno de bitácora, aderezado con citas que terminan con la cuña «palabras del Almirante», y resúmenes más o menos hagiográficos, en el que todos los días parecen el mismo día: navegación, avistamiento de costa, busca de fondeadero, avistamiento de indios que salen corriendo, exploración de la costa, entrevista con nativos, intercambios y vuelta a la nave. Salvo algunas excepciones, donde el cacique local les invita (o es invitado), el motín de Pinzón, o alguna situación de conflicto o exploración interior, la narración es documental. Tal vez, la brevedad de las cartas de los restantes viajes le añada a la lectura una especie de epílogo a la narración principal, puesto que el tono y la urgencia describen una evolución y expectativas distintas a las del primer viaje.
Sin embargo, hay un elemento narrativo que comparte con otras literaturas de viajes y con la ciencia ficción espacial, y es la necesidad de describir territorios desconocidos: tanto Marco Polo, como los astronautas de Cita con Rama, también se detienen en las descripciones de objetos, medidas, y distancias, así como el uso lingüístico, añadiendo algunas observaciones y usando ejemplos con modelos conocidos de su cultura para indicar la función que creen tiene atribuida (por ejemplo, cuando indica que un pez se parece a un puerco, un felino a un gato con cara de hombre, o los indios que llevan el bastón a guisa de espada). Junto a estas observaciones etnocéntricas destacan las del oro y las especias, las principales motivaciones económicas para comerciar con las Indias y obsesión permanente en la mente de la tripulación. También, y en el caso de Rama, Colón debe “bautizar” los puntos de referencia que le han de servir para orientarse en el nuevo territorio y que luego formarán parte de su mapa: oro, tortugas, sol, países o santos son palabras nunca antes oídas en el territorio, las cuales confeccionarán el “mapa”: la usurpación del territorio mediante al mapa.
Tampoco faltan peligros, que en el caso de Marco Polo suelen ser en forma de leyendas o hechos lejanos: existen principalmente los propios de la navegación, a los que se añadirán los “caníbales”, enemigos de los pacíficos indios (modelos del estereotipo europeo del «buen salvaje«) que incursionan en sus islas para secuestrarlos y que ejemplificarán un primer choque de culturas; los seres con un solo ojo y cara de “perro”, sedientos de sangre, mito que alude a los terrores que los isleños sentían ante un enemigo invisible y que Colón interpretó como una leyenda para explicar el secuestro de indios bajo las órdenes del Gran Khan; también hay momentos en que el conflicto está a punto de estallar, ya sea con la tripulación (a la cual se le engaña diariamente con las leguas recorridas, no fuera a ser el mundo más grande de lo calculado y esta se le rebele de impaciencia) o con los indígenas, si bien la diplomacia, aunque sea de cañón o ballesta, se impone; o cuando las embarcaciones están a punto de naufragar y tan solo queda sino rezar: como memorable el episodio en el que se juega a “los garbanzos” elegir el romero que deberá ir a las tierras pontificias para agradecerle a la Virgen su supervivencia, pues tan seria como real serían los terrores sufridos en aquellas carabelas deficientes.
Tampoco es casual mencionar a Marco Polo, a pesar de ser un viaje completamente distinto, dado que Colón se basó en sus observaciones para corregir su derrota a las Indias, e identificar Cipango o el Gran Khan con Cibao o un cacique local. Si revisamos la descripción de Cipango que hiciera Marco Polo, su mapa, se puede entender la sed por llegar a las Indias donde los palacios están recubiertos con una gruesa capa de oro y existen unos archipiélagos donde se dice que hay oro que los locales no explotan y ningún europeo ha llegado aún para mercadear. Seguramente, la presencia de las Antillas menores y mayores fueron otro indicio de que Colón había llegado a las Indias, puesto que el océano de las Indias debía estar repleto de estas, tal y como se muestran en las cartas de navegación de la época. Porque hay que reconocer que no existía ningún argumento de autoridad a favor de un cuarto continente y el “mapa” era una esfera prácticamente cubierta de mar con islas, supuestamente, ya que nadie había conseguido contrastarlo con el territorio.
Marco Polo visita un territorio desconocido, vive en él y aprende sus costumbres, provincias, leyendas y medidas. Sin embargo, Colón explora un territorio desconocido con un mapa escolástico, motivado por el hecho de que todo territorio descubierto pasa a ser de su soberanía, y con el encargo de regresar, al menos, con un tonel cargado de oro para convencer y complacer a los reyes de Castilla, quienes no confían demasiado en su proyecto, a juzgar por lo poco que invirtieron en él. No es extraño, pues, ver que Colón manda embajadas en busca del Gran Khan, hace amistades con indios para la buena fama de los reyes católicos, o interroga a los nativos para saber dónde se encuentra Cipango, en lo que podríamos decir es el disparate intercultural más genuino del siglo.
Porque la gran gesta de Colón no fue tanto la de seguir un mapa para alcanzar el territorio, sino al revés, la de explorar un territorio para dibujar un mapa con el que se ilustrarían tanto las cartas de navegación como las mentes de sus lectores gracias a la reciente imprenta (la primera carta que dará noticia en Europa se imprimirá el 1493, en Barcelona), y que como todo descubrimiento atraería las fantasías y los terrores del hombre dispuesto a hollar sus sueños y pesadillas.
Ertdapfel, o la «manzana terrestre», según el cartógrafo Martin Behaim, de 1492, Nuremberg. (Wikipedia).
Al principi de la pandèmia, la majoria de lectures que es feien donaven positiu perquè estaven restringides a obres clàssiques, però ara es fa la ressenya a qualsevol cas sospitós que arriba a una lectura per consell personal, lectura pendent o atzar en les llibreries.
Com més ressenyes es fan –i, per tant, més elevat és el nombre absolut de ressenyes realitzades–, més recomanacions (asimptomàtiques o amb símptomes) es busquen. Es dins d’aquest cas que destaquen, per una banda, a començaments de la pandèmia, Las armas secretas y otros relatos, de Júlio Cortázar, peça encapsulada en ambar que no envelleix mai, i la a voltes descompensada Confesiones del estafador Félix Krull, obra pòstuma de Thomas Mann, on si bé es té la sensació de ser estafat per l’autor, no és menys cert que ho fa amb el mestratge d’un gran narrador. I també les obres de Jack London, narrador dels esperits arriscats, d’entre les quals, destaca, per poc coneguda i propera a Lovecraft: el ídolo rojo.
Segons el document Criteris de Lectura Pública, l’Organització Mundial de la Cultura estableix que la taxa de positivitat sobre el total de ressenyes fetes no ha de superar el llindar del 5% per considerar que un país ha aconseguit tenir la pandèmia sota control. D’aquestes, és recomanable no superar el tant per cent esmentat en lectures postmodernes: d’entre la tria escollida, el 2020, s’han seleccionat les obres de la primera dècada del segle, El vano Ayer, d’Isaac Rosa, i Reconstrucción, d’Antonio Orejudo, mentre que en el terreny de la novel·la negra del mateix 2020, l’òpera prima Los asesinatos del complejo Brava, de Dimas Timurejo, juntament amb Carne para las Lindas, de Jim Davis, de matranet.net.
La taxa de lectures en català quantifica quantes s’han fet els últims set dies en un territori en proporció a la seva població. Com més positius es detecten, més alt és el valor. Dins d’aquest apartat destaquen la ignota Gaeli i l’home Déu, de Pere Calders, realisme màgic escrit durant la Segon República, i la indescriptible El millor dels mons possibles, de Quim Monzó, un habitual en aquest bloc, i que conté l’insuperable “Davant del rei de Suècia”.
Quedaren al marge obres i assajos filosòfics, necessaris i de lectura pendent, dels quals però tan sols esmentarem pel seu historicisme generacional, l’obra d’Ortega y Gasset, Entorno a Galileo, i a un nivell més poètic i simbòlic: Los Tarahumara, d’Antonin Artaud.
La poesia acumulada permet estimar quantes persones han llegit poesia els últims 14 dies i, per tant, poden tenir capacitat de recomanar-ne en un territori determinat en proporció a la seva població. És un valor aproximat perquè es calcula dividint la xifra total de lectures dels últims 14 dies pel total de la població catalana, ja que no se sap la xifra de població llegida ni tampoc la de persones susceptibles a rebre una recomanació. En la secció de poesia inaudita (és un dir), trobem la Poesia prima de Toni Turull, i Apuntes para un atlas, d’Andreu González Castro, però, sobretot, la imatgeria a ritme de motor d’explosió de Carles Sindreu Pons (Obra poètica I). Dins de les lectures “obligades” pendents (és a dir, sense sorpreses però amb interès), esmentar l’antologia de Josep Carner i de la poesia d’Allen Ginsberg, destacar una dotzena de poemes de La caída d’America, Oda Plutoniana i Sándwiches de Realidad.
Font: Departament de Cultura
Ja tenim els finalistes.
Enguany ha estat molt prolífic. Han concursat un total de 1120 participants d’arreu del món, i s’ha hagut d’ampliar el jurat per a poder fer front a les lectures de tots el participants.
El guanyador serà revelat durant la Marató de cinema fantàstic i de terror d’enguany. Els finalistes escollits són els següents. Podeu clicar en l’enllaç per a poder-los llegir.
Molta sort!
Cuento para monstruos
El amor és algo relativo
El hombre reescrito
Fantasma
La bufanda
La caza
León decolonial
Liberación
No soporto a mi madre
Por huevos
Realidad
Refugiados
Teleasesinato de marioneta lógica
Tres voluntarios
Unas pocas palabas
