Habitatges construïts a l’Hospitalet. Diario de Barcelona, 1972. Font: http://localmundial.blogspot.com/
Vaig veure en Jaume Botey durant el curs de C2 al CPNL de l’Hospitalet, l’any 2017. No era professor de català, però aquella vegada, l’única vegada que el vaig veure, va venir a fer-nos una exposició sobre la història de L’Hospitalet. De la tarima estant, amb una veu sonora, els ulls grossos i el crani ben marcat, envellit però ferm, va exposar l’evolució de l’Hospitalet lligada a les migracions i a la mala gestió dels polítics, amb una seguretat pròpia d’un catedràtic; anècdotes de com funcionava la Farga, de la insalubritat dels pisos d’autoconstrucció, dels moviments veïnals i de la Sra. Tecla-Sala. No recordo si algú va demanar algun prec al final perquè va esgotar tota l’hora i alguns minuts de la classe. Però sí recordo que com a deures havíem de fer una síntesi de la seva exposició.
Recordo que en aquells moments del “procés” la sensibilitat estava a flor de pell, però per la banda d’en Botey no en va sortir cap suggeriment. No obstant, se’l notava insatisfet amb el moment, si bé no tant per la qüestió catalana, sinó per la qüestió de l’Hospitalet i els dubtes que despertava llavors el projecte d’una “Ciutat de la Cultura”. Ens deia que no ho tenia clar i ens preguntava què en pensàvem; nosaltres poca cosa havíem de dir. Li semblava sorprenent que es volgués crear una “ciutat cultural” sense definir un projecte social, ja que un dels principals problemes és la manca d’integració de les comunitats migrants. Em va semblar que sospitava d’una maniobra urbanística més orientada a integrar les classes mitjanes.
D’ençà llavors fins avui, l’espectacular pujada de lloguers a la ciutat, sumat a situacions patrimonials de degradació i manca de protecció (com la destrucció de les vaqueries, o l’abandonament del Castell de Bellvís, entre d’altres) denunciada per les associacions veïnals, fan pensar que les preocupacions d’en Botey eren certes. Al Fitur d’enguany l’Hospitalet ha guanyat major presència, alhora que s’enderroquen antics edificis, i es dona llicència per a construir 9 hotels fins el 2022; alhora que en un barri com La Torrassa, en la zona més densament poblada d’Europa, hi ha aproximadament uns 400 pisos ocupats (segons fonts immobiliàries), i els lloguers pugen sense control; en una ciutat on la regulació de pisos turístics s’ha hagut de demorar i endurir, i concentrar en blocs de pisos d’ús exclusiu.
I és que l’Hospitalet no s’escapa de la influència de Barcelona. No ho ha fet mai. I ara menys, amb la línia de metro a l’aeroport i a la Zona Franca.
Per això m’ha semblat oportú publicar els apunts d’aquella exposició d’en Jaume Botey, que no faran justícia al seu coneixement ni a la seva experiència, però en la meva modèstia i des de la meva ignorància com a hospitalenc d’adopció, sí que en farà a la seva memòria.
LES CICATRIUS DE LA CIUTAT
No és estrany sorprendre’s per les diferències entre Barcelona i l’Hospitalet quan es ve per la carretera de Sants, la Gran via o la travessera de les Corts, i de cop canvia el traçat urbà, els edificis, l’amplada dels carrers i fins hi tot el paisatge urbà. No té res d’estrany aquesta sorpresa perquè ambdues ciutats, tot i ser veïnes, han tingut papers diferents durant el creixement del segle XIX i el segle XX; però també, perquè les administracions i els agents locals es van orientar cap a objectius diferents. La història de l’Hospitalet, si la comparem amb la de Barcelona, doncs, és la història d’una gestió urbana i una dependència econòmica desigual, i alhora, sense planificació.
Si poguéssim tornar enrere en el temps, fins el 1818 i la creació del Canal de la infanta, encara estaríem a temps de pensar una ciutat que, a diferència del que és ara, podria haver esdevingut model exemplar d’urbanització sostenible i no el municipi amb major densitat de població d’Europa. Llavors l’Hospitalet es dividia en dues grans zones: una nord, el samontà, de terreny desigual, i una sud, la marina, deltaica, una plana a nivell del mar, on la seva població es trobava aïllada pels camps i camins de terra, en masies i cases disperses.
La població es concentrava llavors entre Santa Eulàlia, Collblanc-La Torrassa, i l’antiga Hospitalet, que va rebre el nom a la Baixa Edat Mitjana per l’ús que se’n feia d’un petit hospital per a viatgers, i que exercirà les funcions administratives de les dues anteriors.
Abans d’arribar el segle XX, en Pau Sants va dissenyar el ferrocarril que unificà les dues ciutats amb la resta del territori espanyol des del 1864. Arran de la industrialització i de l’èxode rural, la població va créixer pels nouvinguts sense cap pla establert (ni Cerdà, ni Hausmann, ni tampoc de Puig i Gairalt) seguint la forma estelada des dels centres de poblament, generalment irregulars i d’autoconstrucció. Ni les autoritats de l’Hospitalet tenien massa interès en planificar el futur de la ciutat, ni tampoc en oposar-se al creixement imparable de Barcelona, a la qual, durant els anys 1920, a canvi d’incloure la ciutat en la guia de transports de Barcelona li va malvendre la actual Zona Franca i la banda de Sant Pere Màrtir, la sortida de la Diagonal.
El creixement va ser extraordinari a nivell europeu: entre finals del segle XIX i 1955, l’Hospitalet va passar de 3.000 a 4.000 habitants, però d’ençà llavors fins el 1975 va passar a tenir quasi 300.000. Aquesta explosió demogràfica va ser per raó de la demanda de mà d’obra de Barcelona: per una banda la industrialització (fàbriques tèxtils, químiques, bòviles i vidres, principalment a la ciutat) de les dues ciutats, i per altra, l’efecte crida de l’Exposició de 1888 que marcà el precedent; posteriorment, la del 1929 va atreure principalment migrants murcians i valencians per a la construcció del recinte ferial i de les línies de metro, els quals dormiren a les barriades de la ciutat.
Durant els 1955 i el 1975, l’explosió demogràfica conjuntament amb l’èxode espanyol a Barcelona, centuplicaren la població. Després, amb motiu de les olimpíades de 1992 i la remodelació de les infraestructures de Barcelona amb la seva apertura al mar. Finalment, a partir el 2000, amb la migració global i l’arribada d’ètnies de poc arrelament i difícil integració.
Aquesta migració massiva va donar-se amb una absència de control i planificació, la qual va fixar la seva actual irregularitat d’infraestructures i carrers. No només s’ha de parlar d’una pressió demogràfica nefasta, sinó d’una menyspreable absència de política combinada amb interessos especulatius que des del ben començament fins a l’actualitat, malgrat algunes excepcions, han deixat abandonada a la segona ciutat de Catalunya amb uns desequilibris difícilment ajustables, i que encara avui en dia mostren les cicatrius d’una ciutat menystinguda pels seus representants.
Jaume Botey en imatges d’arxiu. 2017. Font www.ccma.cat/tv3
Fins el maig del 2020, el CCCB i ZKMKarlsruhe produeixen l’exposició GAMEPLAY, cultura del videojoc: “Un viatge als orígens dels videojocs que analitza el llenguatge i posa en valor l’impacte que han tingut tant en la cultura popular digital com en l’art i en la societat. L’exposició està pensada com un espai lúdic i de reflexió on podrem jugar i (re)descobrir la cultura del videojoc.”
Fa quasi trenta anys el Centre d’Art Santa Mònica va acollir una exposició itinerant, Joks/Tecnojocs: el futur en joc i tecnojocs, on es mostrava l’evolució dels jocs fins als videojocs (des de les baldufes fins als disquets del PC –que executaven videojocs com el Countdown o el Pictionary–); es dividida en una part per als jocs “analògics” i en una altra per als “tecnojocs”. Llavors, tot just acabada la generació dels 8 bits, s’animava a trobar el vincle cultural entre els jocs de la infància d’una generació “analògica” i l’evolució digital en un moment on Barcelona estava a punt d’estrenar les olimpíades del 92.
Cercant-hi una complicitat, es podria dir que GamePlay explora l’evolució d’aquells tecnojocs; el comissariat de Jérôme Nguyen i Óliver Pérez Latorre destaquen la cultura del videojoc com una evolució a cavall de la societat i els canvis socioeconòmics; com a producte però alhora com a cultura.
Molt ha plogut d’ençà llavors. Avui, els video jocs són el sector cultural més productiu de l’Estat i del món occidental, estan plenament acceptats i difosos en qualsevol dispositiu electrònic, i són motiu de reconeixement internacional i exposicions permanents. No hi ha dubte que són quelcom més que entreteniment.
Per una banda, aquesta acceptació ha provocat en l’última dècada l’apogeu del col·leccionisme i el revival de l’estètica “retro”, així com una major consciència per a la preservació i difusió del maquinari (com fa l’associació A.R.C.A.D.E. a Catalunya) i del programari de jocs descatalogats, avui inaccessibles. Per l’altra, la cultura del videojoc d’avui és molt més dinàmica i apunta a un futur ple de possibilitats tecnològiques, no només per a l’entreteniment sinó també per a la crítica i la reflexió sociocultural.
L’exposició pivota des del “d’on venim” i el “cap a on anem” i la visita paga la pena per vàries raons. La primera és perquè és interactiva: podem jugar als 28 “punts de joc” el temps que vulguem, tot i que a cada visita no tots estan activats per raons de manteniment. La segona és perquè ens ofereix la possibilitat d’acostar-nos a l’anàlisi artístic, social i acadèmic.
El primer nivell
S’entra pels Orígens del videojoc, una trampa cilíndrica per a retrogamers. Entre sons del Pac-Man i trets del Doom, el rètol de l’exposició en forma de laberint tridimensional es va desplegant com en un FPS, seguit per una cita de Johan Huizinga, l’autor d’Homo Ludens, que dignifica el joc. Tot seguit, en la penombra d’una mena de laberint en ziga-zaga, els audiovisuals narren l’origen dels videojocs entre plafons, projectors i pantalles: els pioners Spacewar!, OXO i el Colossal Cave Adventure ens donen la benvinguda.
De cop, es passa a les cabines «arcade»; una immersió en el bram de melodies (ben representatives, de música de xip dels vuitanta) que fa recordar aquell brunzit constant i modular dels recreatius, segons canviaves de cabina. Una fotografia recorda la postura més comuna en els arcades, d’esquena, cara a la pantalla, texans, jupes, i dempeus entre núvols de fum de tabac. La narrativa avança de l’edat daurada dels recreatius fins a les consoles domèstiques i els microordinadors en un petit revolt; superficial però suficient per a què els mil·lenials es facin una idea.
El nivell s’orienta a contextualitzar el pas de «l’arcade» a la consola, i la consolidació de la cultura dels videojocs, com ens ho recorda un audiovisual sobre pel·lícules que tracten la cultura del videojoc i mostren un nou estereotip jove que no té por de la tecnologia digital: el gamer. L’espai té diversos punts remarcables: s’hi pot trobar una brevíssima història de desenvolupadors catalans (Cidelsa, Tecfri, Gaelco, o el primer joc en català, l’inefable Guillem de Berguedà, entre d’altres), o la primera consola europea, Overkal, una clònica de la Magnavox Odyssey, feta a Barcelona el 1974.
Super Mario. 1990.Shigeru Miyamoto. Punt d’inflexió. Els joves gamers el reconeixen més popular que Mickey Mouse i Walt Disney. Cultura popular de masses que passa del cinema i el còmic a la videoconsola. El tombant d’una dècada que s’obre a la globalització i la societat postindustrial. Una correspondència insòlita: Gameplaygag, de Manuel Garin, ens indica la influència entre l’slapstick i el cinema d’aventures amb els videojocs com Mega Man, Prince of Persia o Castelvania. Uns altres plafons ens mostren el pas del còmic al videojocs, amb Tintin i Asterix.
Es pot jugar a alguns clàssics com l’Asteroids, o el Super Mario World. La idea és fer un tastet per a mostrar l’aparició dels videojocs com un inofensiu entreteniment de consum, malgrat l’estigmatització que patien les recreatives en els 1980, que va ser acceptat com a entreteniment domèstic (deixant de banda els ordenadors personals). Aparentment tot sembla idíl·lic i naïf. Però al següent revolt es canvia de nivell per a reflexionar en l’aparença d’aquesta innocència.
Segon nivell
Narratives líquides presenta la “poètica de les regles”: la jugabilitat i la presa de decisions. Les “regles” constitueixen l’element bàsic del joc, ja que prescriuen la conducta del jugador: el que pot i no pot fer; un conjunt de patrons d’accions determinat pel seu creador, com en els wargames, o els jocs de rol, tot i l’ample marge d’acció que permeten, o els llibres de “tria la teva aventura”. Alhora, tot joc “narra una història” com una forma de representació del joc, inspirada generalment en mites o cultura popular, tal i com són les obres de Lovecraft, Tolkien, el còmic Akira de Katsuhiro Otomo o el mite de Dràcula.
Val a dir que totes aquestes narratives populars han tingut la seva adaptació als videojocs, i en alguns casos, han generat una readaptació al cinema, la literatura, o els còmics; procés d’anada i tornada que demostra la adaptabilitat del suport digital per integrar narratives.
La paradoxa, però, sobretot en els videojocs, és fer creure que es pot decidir el que es vol fer, quan és el programador qui determina el que “es pot” fer. El ventall de decisions permeses és una narrativa procedimental, segons l’acadèmic Ian Bogost, i aquesta potencialitat determinada per algoritmes estructura la història del creador, o millor dit, la seva ideologia. Alternativament, aquest argument computacional d’un joc pot ser interpretat com si fos una narrativa.
Ian Bogost, val a dir, és un acadèmic i desenvolupador “indie” de videojocs que ha teoritzat sobre la narrativa del videojoc i els processos creatius, i ha creat game poems d’1K com Slow Year, a la semblança dels haikú, o la sàtira del Farmville, de facebook, CowClicker (podeu visitar la seva pàgina dedicada al disseny i teoria dels videojocs en http://bogost.com/ ).
Un altre acadèmic, Bruno Bethelheim, obre la porta a la psicoanàlisi cultural dels videojocs; aquests es poden interpretar amb els mateixos paràmetres que fa amb l’Art o la conducta, per exemple, com en aquells jocs que narren situacions de dualitat o desitjos reprimits. Hi ha dos exemples de narratives de videojocs que responen a l’anàlisi de la dualitat, com en el mite de Càstor i Pollux interpretat com una lluita de desitjos inconscients d’un mateix, o el fracàs constant de Sísif com una desig inconscient de fracassar. En resum, tota narració és interpretació.
En la societat “líquida” actual, exposada pel filòsof Zygmunt Bauman, es fa referència a un món on res no perdura sinó que flueix, el que obliga a readaptar-se a un mercat canviant mentre es cedeixen llibertats a canvi de seguretat. Aquest canvis poden narrar-se en els videojocs. Alguns com per Passage, de Jason Rohrer, o September 12th, de Gonzalo Frasca i Sofia Battegazzore, narren el “passatge de la vida” i la “lluita contra el terrorisme”, però en realitat ens narren un procediment diferent: prement un botó podem descobrir la lògica del joc, “el que es pot fer”, i interpretar les seves narratives procedimentals.
Aquesta aparença de decisió sol confondre el “poder escollir” amb la “llibertat”: no hi ha llibertat quan aqueta queda reduïda al camp d’opcions que permet el programador, l’elecció de les quals construeix l’argument d’aquesta experiència prefixada, tal i com es veu clarament en els diagrames de Life is strange, de Dontnod Enterntainment.
A un altre nivell, R/C, de Joan Leandre, fa una desconstrucció d’un programari que acaba perdent tota la seva narrativa. Al contrari, The Stanley Parable, de Galactic Cafe, permet prendre autoconsciència de les pròpies decisions dubtant de la pròpia narració del programador (la veu en off) en un entorn distòpic. Tanmateix, a Papers, Please, de Lucas Pope, les decisions acotades d’un guàrdia de duanes d’Arstotzka desmunten la narrativa liberal de la llibertat individual. I una mica al marge de tot, la narrativa de l’autor novaiorquès Paul Auster ens recorda que l’atzar a vegades és qui ho pot determinar tot.
En l’última pantalla d’aquest nivell s’enfoca el videojugar com una interacció amb capacitats cognitives. Aquí es troben a Pile of Secrets, de Mary Flanagan, que categoritza les accions essencials dels videojocs de les dècades de 1990 i 2000, i el pensament creatiu que demanden les aventures gràfiques o la intel·ligència emocional davant la frustració constant amb Sísif, de Pippin Barr.
Pot ser que d’aquest art experiencial el més recurrent sigui el del fracàs, el famós “game over”, representat amb jocs tals com Getting Over it, de Bennett Foddy. Si bé el fracàs és experimentat de manera personal e intransferible, a nivell ideològic la narrativa del fracàs s’adapta perfectament a l’oferta d’un mercat de treballadors en constant formació, i on la ideologia dominant necessita que els consumidors es conformin amb l’ordre dominant, amb un joc on no es pot guanyar. A l’altra banda d’aquesta narrativa s’hi troben els mons oberts, orientats al gaudir de l’exploració, més que a la consecució d’uns objectius i d’un “game over”.
Tercer nivell
És el nivell més immersiu, amb més nombre de punts de joc. En l’art i l’assaig lúdic es desvetlla la bellesa dels videojocs i la tecnologia. Aquí es donen a conèixer l’escena independent que ha sorgit en l’última dècada, “indie”, i es pot jugar a jocs on la narrativa plàstica, conceptual i procedimental busca explorar nous àmbits allunyats dels objectius “quantitatius” dels jocs tradicionals.
En un racó de l’espai s’hi troben vertaderes joies indies com Limbo, de Playdead, Journey, de Thatgamecompany, What remains of Edith Finch, de Giant Sparrow, o l’aclamat Gris, de Nomada Studio, del qual podrem contemplar el llibre d’esborranys de l’il·lustrador Conrad Roset abans de fer una partida.
A continuació l’espai s’obre a un “pati de jocs” on es pot interactuar vàries interfícies. Destaquen principalment Tetris Effect VR que es pot jugar amb ulleres de VR, de Monstar Resonair; el Monument Valley 2, de ustwo, en una tablet; i el més sorprenent, al meu parer, A Blind Legend, de Dowino, on haurem de jugar amb les oïdes, i no pas amb la vista, mentre el jugador s’endinsa en una narrativa medieval interpretant un cavaller cec que va acompanyat de la seva filla pigall.
D’altres són Crayon Physics Deluxe, de Petri Purho, Fez, de Polytron, Katamary Damacy Reroll, de Bandai Namco, Rakete, de Mario von Rickenbach, Push Me, Push You, de HouseHouse, o Bubbles, de Wolfgang Münch i Kyoshi Furukawa.
Quart nivell
Trencant el cercle màgic proposa al visitant una mirada crítica i política. Mentre que la indústria tradicional segueix certs patrons de consumisme i franquícies, basats sobretot en la violència i el paper predominant de la masculinitat, des de fa una dècada l’escena dels videojocs s’ha obert a noves perspectives o visions del món: marxisme, feminisme i estudis de gènere són l’objectiu d’aquest nivell.
Fora de l’escena indie o acadèmica, els videojocs són productes de consum creats pel capitalisme. Si a aquests productes tenen la capacitat de poder-los consumir gaudint del joc es parla de ludocapitalisme. Qui més qui menys ha sentit a parlar del “free-to-play” o el “pay-to-win”, o del pagar pels complements descarregables a fi de millorar l’experiència. Aquest és un dels aspectes, pot-ser el més visible, del ludocapitalisme.
Però hi ha un altre més estructural que fa referència a la narrativa procedimental. Seguint Theodor Adorno, els videojocs proporcionen tems d’oci alhora que reprodueixen els “patrons” del temps de feina. És a dir: a unes certes formes de producció li correspon una certa mesura d’oci que estimula les capacitats d’aquestes formes de producció. Això es pot veure molt bé en els jocs de conquesta, o de gestió de recursos, tal i com ho explica la videoconferència de Paolo Pedercini, Videogames and the spirit of capitalism, disponible, a banda d’una ingent quantitat de jocs antisistema, com el Phone Story, en la pàgina www.molleindustria-org; molt recomanable, sobretot per la part de la instrumentalització de les relacions humanes, i la concessió que en fem dels criteris humans als sistemes de racionalització i ordenament dels algoritmes. “Computer games are the aesthetic form of rationalization”.
En paral·lel, l’experiment de Miguel Siscart amb el seu Kurt Cobain vs. The Sims revela els mateixos patrons de “felicitat” acceptats pel sistema que pel The Sims, amb la gestió d’un personatge tan outsider com Kurt Cobain en el famós simulador social.
En creuar l’estança, l’espai s’obre a la perspectiva de gènere; estereotips, prejudicis i tòpics del món masculinitzat dels videojocs xoquen contra la resistència d’associacions com Woman in Games o Fem Devs. A l’Estat Espanyol, estadístiques recents mostren que els usuaris i treballadors del sector dels videojocs són principalment homes, així com el protagonista de les seves narratives. Amb tot, la perspectiva de gènere s’expressa des de diferents àmbits: des del feminisme, amb documentals com Tropes Vs. Women, d’Anita Sarkeesland; des de l’escena indie, amb jocs com Dys4IA, d’Anna Anthropy (de fortes ressonàncies amb aquell Alter Ego, d’Atari, o el Deus Ex Machina, de l’Spectrum i el C64); o amb el ressò d’artistes en comunitats virtuals com Laturbo Avedon, o les experiències homoeròtiques a les dutxes de Robert Yang i el seu Rinse and Repeat. Tots ells com a representants de què amb els videojocs es poden narrar perspectives diferents a la tradicional.
El videojoc com a eina cultural pot desemmascarar l’agenda política global. Mostra d’això és l’activisme pacifista contra els videojocs violents, principalment FPS, que ha donat forma a actuacions dins la xarxa en forma de protesta amb jocs indies com Unmanned, de Molleinsdutria, modificant alguns dels seus elements com el “mod” Velvet-Strike per a Counter-Strike on s’anima als jugadors a fer grafits de missatges de pau, subvertint les narratives de jocs com el GTA, com en l’audiovisual Contra Rascalov, de Oliver Pérez i Toni Curcó o interactuant amb el joc de forma pacífica i difonent les pacifist-runs.
Això té lloc actualment i va agafant ressò en l’escena indie que promou jocs emocionals o empàtics, com el Never Alone, d’Upper One Games, on la trama es desenvolupa mitjançant experiències emocionals. En conjunt és una bona mostra de la disconformitat davant la industria, actualment dominada per jocs competitius.
Finalment, les pors a que un futur distòpic acabi dominant la nostra llibertat no només ha pres forma en les pel·lícules del tombant de segle com a reflex de les tensions sociopolítiques, sinó també en els videojocs que n’han adaptat l’estètica, tal i com ho demostra l’audiovisual Passatge al Paradís, de d’Andrés Hispano i Toni Curco. Tanmateix, el cinema, a través de pel·lícules com ExistenZ, de David Lynch, expressa aquesta por a que una tecnologia que vam dominar de manera optimista fa dues dècades demà ens acabi dominant a nosaltres a través de la realitat virtual, el big data o l’espionatge tecnològic.
Cinquè nivell
Ludòpolis, vides gamificades tanca l’exposició apuntant les aplicacions dels videojocs en la societat, i com el concepte de ludificació o “gamificació” s’hi ha estès gràcies a les App, les sales immersives, els e-sports, o la presència de xarxes socials, l’streaming, les plataformes, i els youtubers (o del Twitch, els nous gamers).
Aquesta concepció queda representada en la peça de Lawrence Lek, de 2065, que recull les inquietuds distòpiques del futur en un entorn futurista “postlaboral” on la gamificació s’ha dut a l’extrem i les computadores treballen per a nosaltres, i tan sols ens dediquem a interactuar amb elles i a jugar als e-sports. Altres expressions de gamificació són el grup d’artistes britànics de “performances” Blast Theory, i la seva Rider Spoke muntant en bicicletes; el Postcards from Home, de Roc Herms, com un àlbum de records, entrevistes i experiències enregistrades a PlayStation Home; el joc d’interacció robòtica Mare de Robots, de Mònica Rikic, que emula les relacions interpersonals en un laberint tancat com si fos un experiment conductista. També s’aborda breument el llenguatge cinematogràfic contemporani que n’ha manllevat l’estil, com es mostra a Silenci, es juga, d’Andrés Hispano i Toni Curco.
Pel que fa a la investigació i l’aprenentatge, hi ha una mostra pel projecte de la UPF Lands of Fog, dissenyat per a ajudar a pacients autistes, o el Virtual Perfusionist, per a l’aprenentatge d’operacions cardíaques. Tanmateix s’explora la relació entre arquitectura i videojocs amb una aplicació com Edugame4City, per a dissenyar projectes d’arquitectura, o a través de la relació amb les avantguardes dels 1960 i 1970, que proposaven una concepció de ciutats d’arquitectura modular semblants a les arquitectures del Minecraft.
Esborranys del videojoc Gris
En conclusió
Game Play té molts punts a favor. Per una banda, la inclusió de la interactivitat en els 28 punts de joc, tot i que pot ser que no tots funcionin per raons de manteniment. Per altra, la part històrica evoca els temps propers que ja no tornaran i s’obre per als nostàlgics com un breu resum de la seva infantesa. Podria ocórrer, però, que els amants dels jocsretro trobin que hi falta molt material: en efecte, la part retro només ocupa un nivell i escaig.
Hi ha dues coses més que us poden impulsar a pagar l’entrada. La primera és l’enfocament a l’escena indie, breu però amb un ampli catàleg que permet formar-se la idea de què els videojocs no només són entreteniment sinó alguna cosa més. Personalment em vaig emportar dues sorpreses: l’Efecte Tetris VR, que no havia provat fins llavors, i el A Blind Legend, el primer videojoc que prescindeix de la vista i que es juga només amb l’oïda, interactuant amb un narrador i una veu-pigall —en anglès— que ens orienta els moviments, immersos en una història de cavallers i reis tirans.
Recomano encaridament aquesta experiència: jugar amb la ment imaginant les escenes només amb els sons on, per exemple, donarem un cop d’espasa a dreta o esquerra segons d’on vingui la intensitat del so que faci l’enemic.
L’altre punt a favor pot ser un punt en contra, segons com es miri. Més de la meitat de l’exposició està orientada al present-futur proper i aprofundeix sobre les estructures socioeconòmiques i politicosocials. Hi ha un fil narratiu que va des de l’experiència directa de l’entreteniment fins a les projeccions de distopies futuristes, passant pels anàlisis academicistes d’escola neomarxista i de teoria de gènere, així com de la “metafísica” dels jocs i les seves estructures “narratives”, que si bé poden avorrir al visitant poc preparat, tanmateix poden despertar-li la curiositat per aspectes culturals dels quals no en tenia consciència.
La visita (o les vàries, ja que per a poder gaudir-la completament calen força hores) desprèn una mescla de sorpresa i ensopiment: juguem sí, però descobrim alhora l’abast d’una cultura que tant pot tenir una aplicació terapèutica com pot gamificar i alienar les nostres relacions interpersonals.
En qualsevol cas, l’experiència és gairebé immersiva, i l’exposició de la cultura que han generat les últimes dècades de videojocs és progressiva. Com una mena d’actualització d’aquella exposició de la Barcelona preolímpica, Joks i tecnojoks: el futur en jocs i tecnojocs, que es preparava per la posada de llarg en el món global; i més encara quan d’ençà aquella dècada el progrés tecnològic fa massa vertigen quan es mira cap a enrere i es comprova l’acceleració de la seva marxa.
Tras la segunda convocatoria de lecturas generales en menos de siete meses, se registró una participación de 25 libros contabilizados, tres de ellos de poesía (12%)
Comparados con los resultados de las anteriores lecturas generales, la participación en libros ha aumentado en 5 (18 en total) y disminuido el número de poesía en 4 (7 en total). La abstención se sitúa alrededor del 50%, siguiendo el histórico de años con mayores lecturas generales.
Algunos estudios apuntan a que la abstención elevada se debe principalmente a la falta de tiempo y a los intereses particulares.
En clave poética, destacan los resultados de Joan Maragall y toda su producción poética. En clave de prosa, los ensayos han tenido una mayor presencia este año (25%), entre los que cabría destacar el Nacimiento de la tragedia, de F. Nietzsche y El estilo y la cultura, de Arthur Kroeber.
Por lo que respecta al grueso de la lectura de narrativa ha habido mayoría de fantasía. Hay que hacer mención especial a los viajes fantásticos, entre de la ciencia ficción y fantasía, con Cita con Rama, de Arthur C. Clarke e Història verdadera, de Luciano de Samósata, y en la sección de románticos, La meravellosa història de Père Schlémil, de A. de Chamisso, Cuentos de E.T.A. Hoffmann, y muy particularmente Sylvie y Aurelia, de Gerard de Nerval.
Sin abandonar el terreno fantástico, han obtenido un buen resultado respecto lecturas generales anteriores La isla al mediodía y otros relatos, e Historias de cronopios y de famas, de Julio Cortázar, y los relatos de Pere Calders contenidos en Invasió subtil i altres contes, Cròniques de la veritat oculta; i la novela Ronda naval sota la boira. Esta última novela, pese a las constantes autoreferencias experimentales, ha competido por la atención sin obtener mejor posición que su adversario, en narrativa realista, Benito Cereno, de Herman Melville.
Destacar la aparición de dos nuevas lecturas contemporáneas: Monstres i Somnis de Severí Vinyoles i David Montero, i Jao Cruelles VR. Consultor, de Alexander Duyic.
Otras lecturas destacables, sin embargo, no han obtenido el % de atención obligatoria para tener representación y pasan al grupo mixto. Algunas de ellas son: La ciutat i el tròpic de Lluís Ferran de Pol, Todo Ubú de Alfred Jarry, El Sueño verde de Bernardo de Trevisano, Cuentos Crueles de Villiers de l’Isle-Adam, destacando sobretodo por el relato Vera.
El bloque fantástico ha obtenido ha obtenido un buen resultado respecto lecturas generales anteriores
Les dues velles no sabien per què l’accés de la nova estació d’autobusos estava orientat a l’est, bloquejat per un parell de pins i un tou de matolls. La carretera quedava a l’oest. Per on entraria l’interurbà que ja portava hores de retard? Es van queixar de com malgastava l’alcalde, i del menysteniment per l’accesibilitat per part de l’empresa concessionària, nova al poble. Mentre esperaven vora els pins, de cop s’apropà el rum-rum d’una excavadora. Va baixar un home amb casc i vestit de groc per a indicar-los que anaven a enderrocar l’estació, i que si s’apressaven potser agafarien l’últim tren. Van demanar un taxi. Quan ja sortien, van sentir una forta explosió, i pel camí cap a l’estació van contemplar com havia canviat el paisatge d’ençà l’any passat: ara hi havia carreteres que s’abocaven a un llac, vies en mig del no res que s’entortolligaven en revolts concèntrics, altells que eren plans, i plans que eren altells. El taxista, que les sentia remugar, va comentar: “últimament hi ha molta activitat”. I després d’un silenci incòmode continuà: “Ai, amb els subsidis d’aquest ajuntament no sé on anirem a parar.”
Tras cruzar una explanada que domina la cruz gigantesca de hormigón sobre el cerro ya no hay marcha atrás; como tampoco hay signos de vida, ni de guardias, ni de turistas entre los parterres, o bajo los arcos de mármol. Al cruzar el portón que da al vientre de la montaña, la goma de tus suelas rechina sobre el mármol. Bajo la bóveda de medio punto, en la penumbra, avanzas sigilosamente flanqueado por unas texturas de pórfido que se repiten hasta el fondo de la nave. El espacio va abriéndose paso ante ti, a medida que avanza tu nerviosismo, como si no fueras tú quien anduviera. No hay ni un alma. Demasiado tranquilo. Tu instinto te indica que el silencio y la soledad de la tumba parecen premeditados. Llegas a la cabecera cubierta por texturas marmóreas y graníticas; allí, bajo la luz eléctrica en forma de antorchas laterales, un altar se eleva ante dos tumbas pesadas, una de ellas abierta. Entonces, de los altavoces que hay colocados en las jambas adosadas redobla un tambor, una marcha, aquella que resonaba junto a las botas que conquistaron Europa. La tumba está vacía; la losa blanca ha sido apartada, y tras Johnny go marchin’ home… el zapador, que cae en la alambrada… SA marschiert, mit ruhig und festem Schritt… Tus ojos se centran en la puerta metálica del final de la nave. Apoyando mejor el fusil ametrallador sobre el antebrazo, das algo más de juego a la correa de munición. Empuñas el asa y corres la puerta hacia la derecha cuando, ya, sobresaltado, un aciago Guten Tag! ¡Arriba España!
(v. 2.0)
Dins de L’efecte Tetris, 2019.
Al rerefons se sentia la cançó del Horst Wessel, una hipnòtica marxa nazi que a mi mateix em subjugava. Eric R. Kandel. Premi Nobel de Medecina.
Yankee Doodle went to town… Després de creuar l’accidentada vall, arribat al cingle d’aspre rocam dominat per la creu gegantina, ja no hi ha marxa enrere. No hi ha soldats ni gossos en l’esplanada, ni rere el portal semicircular. Oh, I wish I was in the land of cotton… Travesses el vestíbul d’entrada que dona al ventre de roca mentre grinyola la goma de les soles. “Tal der Gefallenen”, indica un cartell fixat a una reixa metàl·lica que s’obre a la nau. Sota la volta de canó avances sigil·losament en la penombra, flanquejat per àngels venjadors, capelles cobertes de domassos i icones precedides d’àrides textures que es repeteixen fins al fons de la cripta. When Johnny comes marching home again… L’espai va obrint-se pas per on la buidor sembla premeditada. When I was at home I was merry and frisky… Massa tranquil tot plegat, penses. En arribar a la capçalera la llum elèctrica en forma de torxes desvela l’altar granític davant del qual hi ha les dues tombes. Veus una d’elles oberta, amb la llosa que porta el seu nom apartada. No hi ha res dins. Oh say, can you see, by the dawn’s early night… Dels altaveus que hi ha col·locats als brancals, toca una trompeta a morts, i tot seguit redobla el timbal al pas d’una marxa militar. Die Fahne hoch! Die Reihen fest geschlossen!… Fites una porta blavosa al final de la capella entre dues columnes. God save our gracious Queen… És una porta corredora de metall pesat amb un tirador. Recolzes el fusell metrallador sobre l’avantbraç i dones una mica més de joc a la corretja de munició. God save our gracious Queen!!? L’empunyes i la fas córrer cap a la dreta, fent grinyolar el mecanisme d’apertura quan, a boca de canó, sense avís previ, Guten Tag! ¡Arriba España!
A veces me sucede una especie de “lectura relámpago”: soy lector lento pero debido al insomnio, en este caso, o a un deseo impreciso de sistematización entre libros leídos y por leer, me lanzo a por uno escogido al azar, febrilmente, durante unos días. Y hacía tiempo que guardaba El estilo y la evolución de la cultura.
La obra es una recopilación de dos obras menores del antropólogo cultural Alfred L. Kroeber, tituladas: Style and civilizations, y A roster of civilizations and culture (póstuma). Conferencias y apuntes recopilados y traducidos por la editorial Punto Omega para una colección universitaria (la edición es de 1969).
Hoy en día, a los 58 años de su muerte, se le conoce más por ser el padre de Úrsula Kroeber Leguin, la afamada escritora de fantasía y ciencia ficción que por ser pionero de la antropología norteamericana (el segundo estudiante americano en doctorarse) y defensor del relativismo cultural, así como de las culturas indias norteamericanas; también se adentró en la arqueología y brevemente en el psicoanálisis. Autor prolífico, sus manuales fueron de uso universitario durante los años veinte y treinta. Se le atribuye, además, poner de moda la barba entre los antropólogos de su generación.
Pues bien. Qué tiene que ofrecernos este coetáneo de Aldous Huxley? No soy un especialista en la materia así que me limitaré a reseñar aquello que me ha llamado la atención.
Alfred L. Kroeber, anthropologist, circa 1907. [Reeddit]
Las humanidades
La antropología es la más humanística de las ciencias y la más científica de la humanidades.
Los malos estudiantes aprendíamos por repetición. Una práctica incomprensible era empezar un comentario por el contexto histórico. ¿Para qué si lo que me preguntan es la alegoría de la caverna?, ¿o el romanticismo? ¿Era tan sólo un relleno que daba dos puntos?
Al parecer sí que hay una razón: existe una correlación entre los hechos históricos y los cambios en los estilos. Kroeber lo ilustra mediante un análisis de la moda femenina a lo largo de la historia contemporánea. Defiende que las tensiones históricas acompañan cambios estéticos: contra un estilo básico –normalizado— se lanzan ataques o modificaciones, como el caso de las vanguardias, o los movimientos literarios o artísticos.
Lo importante es que los cambios culturales puede reflejarse en el estilo. De ahí la importancia del contexto histórico y el ambiente cultural que influye en las ideas y valores del artista. Pero la historia no sólo está vinculada con el estilo de las artes, sino también con el “estilo” de la filosofía y la ciencia, porque para Kroeber las tres siguen el mismo patrón de desarrollo; y al proceso de avance de las ciencias conocido por “falsacionismo” Kroeber lo llama “reinterpretación”. La única excepción, empero, es la técnica, o tecnociencia: esta sigue otros procesos acumulativos y utilitarios.
Fondo y forma
Otra cosa que no comprendíamos era por qué hay que dividir el tema en “fondo” y “forma”. Como mnemotécnica era útil, pero les dábamos el mismo valor. Y luego había que hablar de algo llamado “estilo” que era imposible encontrar y había que copiar de la enciclopedia.
Para Kroeber, el estilo es el conjunto de valores estéticos “no utilitarios” que residen en la forma de las producciones culturales y permite distinguir los periodos y las áreas. Todo estilo trata un qué con su cómo. Si bien es cierto que hay artes que integran ambas (la Ópera), es la forma y no el fondo lo que permite distinguir las culturas. Así, un estilo trata “algo” concebido y expresado de cierta “manera”, mediante la ejecución de una técnica (apartado del examen que quedaba vacío ya que nos centrábamos en el tema de donde se podía rascar más puntos).
Tal vez el origen de este fracaso escolar estuviera en los planes y de clases “prácticas”. No negaré que muchas materias nos aburrían y las cursábamos por inercia, ni que había profesores que nos hacían pensar. ¿Pero si uno no cuece la arcilla, o no palpa su textura con un lacado, o no debate, o no practica el método científico, cómo entonces puede saber la importancia de las técnicas o los métodos?
La ley del péndulo
The first job a declinist book has to do is explain why the previous books were wrong.Illustration by BARRY BLITT. [The New Yorker]
Sí, el hombre proviene del mono. Eso lo sabíamos todos aunque fuera una falacia. Pero lo que nadie sospechaba era que el evolucionismo estructura el conocimiento de todas las ciencias a partir de la segunda mitad del siglo XIX: todo, en perspectiva temporal, evoluciona.
Hoy sorprende oír que los creacionistas, esencialistas, estatistas o como demonios se quiera llamar a la opinión contraria al evolucionismo. Pero cuando estudiábamos, los conceptos parecían estados, fijos y esenciales, lo cual impedía establecer relaciones de temporalidad o de causalidad. Más bien analogías. Y aun no comprendíamos qué significaba la palabra proceso, y menos la de sistema.
La cultura responde a procesos socioculturales lo que implica sociedades e ideas en movimiento; de aquí que a menudo se compare la cultura con la genética: los estilos, como los individuos de una especie, poseen una historia, siguen unos ciclos, tratan especies y géneros, se someten a selección y cambios superestructurales sobre una base, aunque se desconozcan los mecanismos por los que se dan dichos cambios.
Dicha evolución seguia lo que algunos profesores llamaban “ley del péndulo” y que Kroeber llama “polaridades contrastantes”. Está bastante aceptado pese a no ser una ley, porque es útil para determinar periodos de estilo, si bien cada autor adapta a su sistema con su lenguaje específico (olas, mareas, contrarios: ethos-pathos, realismo-idealismo, etc.). Kroeber no va más lejos de llamarlas tendencias predominantes.
Los genios y el resto
En un sentido los hombres hacen un estilo; en otro, ellos mismos son productos de ese estilo.
Otro de los sesgos o errores escolares era creer que los artistas/filósofos/científicos son una nómina de genios que inventa cosas de forma “atemporal” dado que el genio se planteaba como una especie de superhéroe desde el nacimiento. A algunos profesores se les olvidó explicarnos que todo artista nace en una tradición y se forma por interacción con sus coetáneos. Y lo que se llama tradición no es una institución con domicilio fijo, sino las obras y problemas de sus predecesores. El creativo, pues, interacciona o se aísla en el medio sociocultural; y puede influir, pero recibe influencias, reproduce estilos, y en el caso de los genios los integra y los supera, haciéndolos evolucionar.
¿Entonces, qué hacer si ya está todo inventado, o son los otros quienes inventan? Esta duda surge cuando hay prisa por llegar a donde aún no se sabe; y es propia de los cursos de literatura comparada, escuelas de escritura, o cualquier disciplina que trate una tradición: la creatividad se relaciona con la dinámica cultural de los grupos sociales.
Existirían dos procesos observables: a) evolución gradual, y b) estancamiento por repetición de estilos o agotamiento de valores. Históricamente las culturas han pasado por ambos procesos dadas una serie de factores, entre los que la religión y el gobierno han actuado como conservadores, si exceptuamos las revoluciones políticas o religiosas. Lo que llamamos decadencia cultural viene dada por el cambio de valores y un empeoramiento de las técnicas.
Para mí, una buena respuesta ante la originalidad es la actitud de Julio Cortázar frente a Rayuela: “cosas como la consagración universal me son profundamente indiferentes” (A Punto, RTV). Y es que quizá la idea de ser original no está querer ser una punta del estilo (esto es el canto de sirena que acaba naufragando todo creador) sino más bien deberse a una problema del ambiente cultural del momento y superarlo desde la comprensión propia del problema, no como un adorno. Por supuesto que todo ataque a la tradición provoca reacciones en los defensores de lo “normalizado” (véanse las opiniones del nobel Vargas Llosa sobre Rayuela).
Por descontado que no está todo inventado porque siguen sucediendo “hechos”, pero tenemos esa sensación cuando nos estancamos, cuando no podemos ver el problema desde fuera del mismo. Tal vez haya que preguntarse qué papel tienen ahora los gobiernos, el mercado y sus mecenas, los resabios morales y sus acólitos de las redes sociales. También cabe preguntarse hasta que punto un creador hoy conoce el trabajo de sus antecesores y en qué sentido le plantean un problema.
Aunque creamos en la posmodernidad como en el fin de la evolución y los estilos culturales, como una especie de estancamiento global de la cultura conformado de “manierismos” y “eclecticismos”, esto no impide que podamos ser originales. Si estamos en la posmodernidad hasta dentro de décadas o siglos los antropólogos culturales no hablarán de una “transición” o una base sobre la que “se estructuró” una nueva etapa.
Otra de las fantasías perpetuas es si la genialidad se crea o se nace con ella. Kroeber indica dos factores: a) las dotes innatas del artista y b) el ambiente cultural en el que vive. De hecho, Kroeber opina que sin el ambiente que propicia una interacción entre agrupaciones de “artistas” —constelaciones las llama— de un periodo y lugar concretos no puede surgir el “genio”. Un genio, es pues, el resultado de un proceso cultural que marca un hito en “la curva del estilo”.
Kroeber habla de interculturización en 1958 lo que hoy resuena a globalización, multiculturalidad y sus consecuencias (como las de aquella sociedad líquida de la que habla Zygmunt Bauman): Kroeber advierte que las artes visuales (y aun la música) se están interculturalizando (en 1958) de las cuales Picasso es el ejemplo viviente. Otras artes como la literatura son más restrictivos por la vinculación entre la lengua a una área cultural.
A este particular dedica unas páginas a la poesía, la cual define como un arte que impone la estructura formal sonora al sentido del texto; mayormente verso y prosodia distinguiéndose en grados del “habla normal” —como el verso libre, blanco, o por ejemplo, de un poeta como Walt Whitman, o la poesía antigua del próximo oriente. Cabría preguntarse hoy, sesenta años después, si la poesía ha cambiado lo suficiente desde sus orígenes independientes en China, India y Grecia, como para considerar el verso libre como un estilo propio.
Y hablando de genios literarios, a diferencia de Picasso, Kroeber le reserva a James Joyce el papel de genio “por despecho”. Joyce es colocado entre los dos fuegos de sus críticos y detractores: entre la genialidad de una curva del estilo, y el egoísmo psicopatológico destructivo; Kroeber no duda de su talento, pero su trayectoria lo desvía de la evolución del estilo literario inglés hacia la ruptura y su substitución por un estilo propio y ultrapersonal.
¿Qué pone en tu DNI?
Era difícil hacerse una idea de lo que significaba la multiculturalidad en los años 1990 de este país. Tal vez, existía una idea anterior en los guetos o barrios dormitorios de ciudades densamente pobladas por la migración como Barcelona, Madrid, o L’Hospitalet. Sin embargo, desde el 2000 hasta esta parte, hemos ido comprendiendo el cambio a escala global. Además, los viajes low-cost o las uniones suprarregionales, así como las tecnologías, nos ha permitido un mayor el contacto e intercambio con otras culturas.
Seguimos usando áreas culturales para identificar el “nosotros” del “ellos”, y distinguir unos rasgos de otros. ¿Con qué propósito? Cuando se trata de distinguir estilos no hay problema. Cuando hablamos de política o sociología ya es otra la cuestión.
“¿Qué pone en tu DNI?” formulada como pregunta retórica revela un código para indicar “al otro” su pertenencia al “nosotros”, pertenencia administrativa que se confunde con el sentido cultural de diferencia, mucho más profundo. Yo soy vasco, gallego, español, catalán, cubano, o alemán indica la relación del yo con un gentilicio, pero el verbo ser es copulativo, y enlaza un sujeto con un atributo, es decir, que sin este no hay significación: es una relación, una forma.
El problema del “yo soy” es que no aporta más información que la del sujeto con su atributo próximo. Otros prefieren usar el “sentir” como un substituto del “ser” para hablar del sentimiento tribal frente al de pertenencia administrativa: me siento vasco, gallego, español, catalán, cubano. Dicho sentimiento tribal o de pertenencia es propio de todas las culturas. En política la formulación es más simple: se habla de naciones y estados.
Kroeber no aborda el aspecto sociopolítco. Es un antropólogo cultural del periodo de entreguerras. Pero sí la evolución de las civilizaciones y la preocupación occidental por establecernos frente la de “ellos”, preocupación que no ha disminuido hoy y que se remonta a los orígenes de la filosofía de la historia.
Pues bien. Kroeber analizaría la religión, leyes, sus costumbres, su evolución (sus fases y áreas —como las épocas doradas, o las zonas de transición—), o la relación políticoeconómica, pero sobretodo, la más sensible, la estético-ideológica: el estilo.
Según la incompleta A Roster of Civilizations and Cultures, habrían 5 áreas continentales, y varias docenas de civilizaciones tanto existentes como desaparecidas. A escala europea sólo dos existentes, preestructuradas a finales de la Alta edad Media: Occidente y Rusia. “Nosotros” estaríamos en el área cultural 2C: “Iberia. Cristalizada en Portugal, España y Cataluña.” No hay más indicaciones. En lo referente a las excolonias pertenecen a un área cultural propia dentro de Occidente, matizada por los grados de conservación preeuropeos.
Por su definición de área cultural, Iberia pertenece a las “regiones de una cultura común o relativamente similar” concepto no es estático, sino que define un dinamismo (parece que desde fuera se nos ve mejor integrados culturalmente que políticamente). Además, el 2C tiene resonancias peninsulares en el llamando iberismo (sea cultural o político) que con sus matices han defendido autores tales como Saramago, Unamuno y Joan Maragall.
Los pontífices
Esta preocupación por el futuro, o por los medios para evitarlo, solo sirve para perturbar nuestra comprensión del pasado y el presente.
En 1993 surgió la hipótesis de Samuel Huntington, El choque de civilizaciones, como una reinterpretación del momento geopolítico presente, contrario a la de El fin de la historia y el último hombre de FrancisFukuyama. Eran los tiempos de la Guerra del Golfo, de las guerras balcánicas, del proceso de unificación europeo y la caída del campo comunista, que precedieron las guerras de Afganistán e Irak, y que provocaron el auge del terrorismo global. En este contexto muchos nos preguntamos si la hipótesis del “choque de civilizaciones” no seria una coartada académica para mantener un modelo socioeconómico imperialista.
Dejando de lado las opiniones que tuvimos —o tenemos—, dicha interpretación ha tenido varios predecesores. Por eso, echar un vistazo al estado de la cuestión en 1958 revela que el hombre se siente dominado por una interpretación política de la cultura; mas aún, cuando se agita el conflicto económico con Oriente y su dominio económico-militar; y la guerra comercial entre EUA y China parece que también se adapta a este “choque” como un guante.
Asimismo, las obras de una rama de periodistas y politólogos neoliberales como Robert D. Kaplan, quienes parecen estar imbuidos por la “razones de estado”, “destinos manifiestos” o el espíritu spengleriano de comienzos de siglo XX; de hecho, en algunas de las entrevistas hechas a Kaplan sorprende la fe en que toda civilización es una cultura total con vida propia por encima de sus procesos más simples, imbuidos con una especie de fuerza “de la historia” que la autojustifica.
En otros ámbitos, historiadores, políticos y economistas se sienten atraídos por el vaticinio del pontífice máximo. Me recuerda las predicciones de Ignacio Niño Becerra, o aquella obra heterodoxa llamada La matemàtica de la història, de Alexandre Deulofeu, y que tras los acontecimientos de 1-O en Catalunya (más la crisis de deuda y el bloqueo de la política), ha recibido nuevo interés por sus predicciones (la civilización española terminaría un fin de ciclo de 1700 años sobre el año 2029).
Kroeber repasa sus predecesores y coetáneos: Danilevsky, Spengler, Toynbee, Collingwood, Coulborn y Sorokin. Los dos primeros creían en la decadencia inminente de Occidente y el papel de Rusia (el primero) y Alemania (el segundo) para su regeneración (y su caída en 2200); Toynbee, a pesar de ser menos idealista poseía sesgo moral y defendía que el fin de Occidente “se podía evitar”; Coulborn, que las culturas siguen ciclos de decadencia y reanimación, y que el fin de una civilización empieza por lo intelectual, pasa al arte, y termina en la política.
Por otro lado, Sorokin y Collingwood considerarían que los ciclos así como las culturas son construcciones de sesgo cognitivo que nada nos dicen sobre la realidad física de la historia. Kroeber, por su parte, adopta una postura relativa: viene a decir que se puede conocer mejor las culturas y sus dinámicas porque la condición que las hace posibles, el lenguaje y el estilo, son visibles y por tanto medibles; pero de aquí a extraer leyes universales sólo cabe invocar al sentido común antes de aquellas supuestas “fuerzas inmanentes” de la historia.
Supongo que el ser humano nunca podrá ser ajeno al vaticinio mientras tenga conciencia del pasado, y por tanto, del futuro. Kroeber advierte del la tentación de pontificar.
El mensaje en una botella
Si has llegado hasta aquí eres de los pocos que hoy en día se toma la molestia de leer lo que algunos nos empecinamos casi de forma insconsciente en transmitir las voces de los muertos; esto queda muy romántico, aunque encontré otra metáfora más apropiada sobre el papel del conocimiento hoy: “el mensaje en una botella.”
La imagen funciona perfectamente. La botella contiene un mensaje, y el envase, su soporte, —hoy el blog, ayer el libro—, es el continente. Flota por las redes hasta que uno topa con ella por casualidad, o explorando en una zona de una respuesta. ¿Cuál será su efecto? ¿Tendrá alguna influencia? Eso solo lo podrá decidir quien la encuentre.
¿Qué nos dice la botella de Kroeber? Nos recuerda que frente a las actitudes spenglerianas o huntingtonianas de algunos periodistas o politólogos, existe la actitud del antropólogo que defiende los límites de la civilización son los procesos culturales antes que las razones de estado.
También que la cultura y civilización son sinónimos, no de etnocentrismo, dado que las diferencias culturales no son morales ni económicas sino de contenido –estilo—, ponderadas respecto al conjunto; que las civilizaciones-culturas pequeñas también lo son. Que las culturas no son ideas fijas. Y a propósito de esta ecumene intercultural, que ser relativos no significa obviar las diferencias sino todo lo contrario, destacarlas, dado que la cultura influye en otra precisamente por su estilo.
KROEBER. A.L. El estilo y la evolución de la cultura. Ed. Punto Omega. Madrid, 1969.
La literatura és anterior al concepte friqui. Existeix doncs una literatura que els lectors i afeccionats han qualificat de friqui i que en realitat és una literatura de gènere, associada a la fantasia, la ciència ficció o el terror.
Ara bé, el concepte friqui en l’ús actual té una acceptació molt breu (2012, RAE). Segons la RAE: 1. Extravagante, raro, excéntrico; 2. Persona pintoresca y extravagante; 3 Persona que practica desmesurada y obsesivamente una afición. També és significatiu que a dia d’avui ni l’IEC ni el TERMCAT el recullin en català.
Si seguim la RAE parlem de gèneres rars, extravagants o excèntrics per a afeccionats obsessius. Òbviament la RAE no respon si hi ha literatura friqui però indica que en cas d’existir seria quelcom heterodox, és a dir, diferent per la seva qualitat de poc normal, excèntric o extravagant.
Fa uns anys que es va començar a usar el concepte “friqui” d’una manera més específica socialment, sobretot arran de la sèrie Big Bang Theory i GoT. Una altra pista és el dia de l’orgull friki, el 25 de maig, organitzat per primer cop a Espanya el 2006, com a proposta d’un fòrum de còmics i en commemoració de l’estrena de Star Wars, a més de coincidir amb el dia de la tovallola de la novel·la Guia de l’autoestopista galàctic, de Douglas Adams: còmics i Sci-Fi.
QUÈ TÉ DE FRIQUI?
Sembla que un friqui consumeix principalment còmics i novel·les de ciència ficció; podem estendre-ho a tots els subgèneres de la fantasia incloent-hi el terror; però podríem caure en l’error de considerar literatura friqui allò que llegeixen els autoanomenats friquis; l’essencial seria saber què té de friqui aquesta literatura.
Dins del fandom hi ha un boca orella de llibres i títols que forma una mena de cànon i que en general inclou literatura d’evasió en un món de ficció amb elements fantàstics i/o de ciència ficció, on les aventures i un entorn sorprenent prima sobre el realisme d’altres elements de la prosa realista, sense que això últim sigui excloent.
Des de la literatura tradicional, els gèneres literaris fantàstics es consideren al marge de la literatura “gran”, com una subcultura, prejudici que no ha impedit que obres de gènere entrin dins del cànon, com per exemple les d’Orwell, o Bradbury. Amb tot, els acadèmics han considerat que la literatura de gènere no és universal en tant que cerca l’evasió, i per tant només és literatura popular o juvenil, tal i com alguns dels seus plantejaments i estil fàcils o ingenus denoten. Crec que aquesta lògica no sembla aguantar massa el judici del temps si considerem obres com Les aventures d’Artur Gordon Pym, Dràcula, o La Guerra dels mons.
També cal aclarir que el “friquisme” no és cap gènere, sinó una afició cap al fantàstic i alguns subgèneres per les possibilitat imaginatives dels mateixos.
Dit això, sí que hi ha una sèrie d’obres universals amb elements fantàstics i que es podrien considerar antecedents del gènere. Per exemple, l’èpica sobrenatural, la mitologia, la màgia i la fetilleria, la pseudociència, la ciència o filosofia especulativa, l’orfisme, les ciències ocultes i la parapsicologia; penso amb obres la Teogonia, La República, o papirs màgics grecs; La Divina Comèdia, L’entrada oberta al palau del rei; o més contemporànies com Frankenstein, L’altra banda, El núvol porpra, El Golem, o Planilàndia; i pel que fa als moviments literaris que tracten el gènere: els romàntics, els expressionistes i els surrealistes.
Crec que l’essencial és el grau de fantasia que recrea la ment. També hi ha un cert interès per a la descripció dels paratges i indrets estranys, i les criatures que hi viuen (hi ha quelcom de la literatura de viatges sobrenaturals). No es tracta tant del detall ni del personatge (que també ho podria ser) sinó de com li afecta l’entorn: d’allò què passa, què li passa i com li passa, que sigui suggeridor, diferent, rar, o extravagant. Friqui ha de ser evasió de la realitat “real”.
En poesia, llevat dels gòtics i alguns postromantics, hi ha una renovació de l’estil amb el cubisme i el futurisme, també el dadaisme i el surrealisme, que converteixen la poesia en un joc de referències, impressions i visions fora del comú. Dit això, personalment hi ha un cas universal de poeta fantàstic que és el de William Blake.
QUÈ N’OPINEN ELS AUTORS “SERIOSOS”?
Pel que fa als escriptors que “no escriuen gènere” hi ha dues opinions contraries al que es considera o no friqui. Per una banda, Maria de la Pau Gener va escriure un article d’opinió el 2007, intitulat “¿Te gusta tu vida?”, en el qual carregava contra l’actitud dels jugadors de video jocs i de rol, per a “evasiva” de la realitat, associant-la a una actitud “covarda” i “frustrada”, i que en general pertany als “homes”, mentre que les dones prefereixen la literatura per “evadir-se” però per a fer-les “créixer per dins”. En el biaix de l’escriptora, flamant militant del PP llavors, hi ha per a sucar-hi pa per la seva contrarietat: es desprèn que en literatura d’evasió, la fantasia no “fa créixer per dins” i la literatura realista “per a dones”, sí.
El flamant premi nacional de narrativa, Javier Cercas, va escriure un article d’opinió el 2010 sobre l’etiqueta friqui. Teoria del friki. A través de la Wikipedia es va quedar amb l’accepció que més l’interessava: aquell qui coneix que el sentit del ridícul és una trampa. Així doncs, per a literats que pràcticament mai fiquen el nas en la literatura de gènere perquè és una manera d’allunyar-se de la literatura “seriosa”, és quelcom entre l’honestament ridícul, l’orgullosament infantil, i un membre de colla sense colla. Per a Cercas, Cervantes i Unamuno són friquis; Borges i Kafka també, però no Lorca ni Valle-Inclán, per postureig.
Sospito que Cercas, tot i mantenir una opinió suggeridora, no va encertar ni de bon tros precisament per no “ser-hi” en la literatura de gènere, i en fa una lectura pròpia i adaptada al seu discurs d’hispanista, allunyada de la del “fandom” on neixen les actituds que ell sembla defensar.
Jo defenso que la literatura d’evasió amb elements sobrenaturals no depèn tant de l’actitud de l’escriptor (o del quixotisme del lector envers ella), és a dir, que sigui un marginat, o un heterodox del grup, un pària sense capella literària (que també ho podria ser-ho tot plegat), sinó pel contingut evasiu i sobrenatural que escriu. I això no té perquè ser un problema per a ningú. Ja va afirmar Lovecraft fa més de vuitanta anys que sempre hi haurà un gust universal pel sobrenatural perquè aquest forma part de la nostra naturalesa més atàvica.
COM ENCAIXA EN L’ACTUALITAT?
La literatura friqui actual encaixa per dues bandes. La primera es la “marca friqui”. Si mirem per internet llibres que continguin la paraula estem davant d’una moda editorial mitjançant un concepte “calaix” on hi cap qualsevol cosa, i per tant, per als més puristes ja és un mot banalitzat: cocina friki, sabiduria friki, la isla del tesoro para frikis, manual para padres frikis, el trivial friki, la bíblia friki, los últimos frikis del mundo, soy friki i tengo novia, etc… Obres escrites principalment en castellà per generacions “x” o milenials, i sota la qual poden parlar de qualsevol cosa que estigui relacionada amb el que BigBang Theroy, GoT, el Saló de manga, les convencions de còmics, o el que surti en l’última sèrie de Netfilx.
Ara bé, si ens centrem a la literatura d’evasió que hem descrit sí que trobem un altre encaix que és el del lector/escriptor que cerca recrear mons imaginaris i d’evasió llegint o escrivint, des de l’aparició de la novel·la contemporània a finals del segle XVIII: aventures fantàstiques, pulp, fantasia èpica, ciència ficció, terror, i fins hi tot el realisme màgic. Des Hoffmann fins a Stephen King, de MaryShelley fins a Scott Card, del Munchaussen de Bürguer, fins a Borges, de Lord Dunsany fins a George R. Martin. Es clar que sempre podem anar més enrere hi cercar ens els precedents de cada gènere el seu pioner.
És molt freqüent trobar en el món literari joves afeccionats a la fantasia: i encara més habitual ho és escriure els primers contes promogut pel cinema, els videojocs, el còmic, els jocs de rol o la mateixa literatura de gènere. El món actual, a més de tenir una inabastable font d’informació i referencies, disposa d’una població cada cop més avesada a la tecnologia i al consum de masses, a més de la cultura de videojocs i del manga. I això sembla anar a més. Vist així, hauria d’estar en molt bona salut, però també és cert que hi ha molt mala qualitat (i la baixa qualitat, juntament amb l’esma de fer-se famós, acostuma a ser la principal crítica contra els afeccionats), però també hi ha una manera de fer bona literatura amb elements sobrenaturals, comuna a tot escriptor. Per tant, sí que crec que en el món actual encaixa la literatura friqui, per bo o dolent, més que mai.
QUIN GÈNERE ÉS EL MÉS ADEQUAT?
Personalment, amb L’efecte Tetris m’he decantat per la poesia com a expressió més experimental, la prosa poètica i el microrelat com a model més propi de la literatura contemporània urbana. És un trencaclosques complex que requereix correcció i tenir ben clar que és el que es vol dir amb el nombre de paraules precises, i per aquest motiu, crec que la poesia és el pitjor gènere friqui, tot i els notables precedents de Coleridge i Poe.
Donat que el gènere tradicionalment ha començat amb el conte, i que els grans creadors de gèneres són contistes, crec que és aquest el millor gènere: breu i efectiu, un viatge d’anada i tornada que no ha d’estar connectat amb el següent conte. Potser s’hagi d’afegir la novel·la curta.
Joan Perucho, l’escriptor nostrat friqui, més universal segons Harold Bloom, deia que després de la poesia el conte és el millor que la novel·la com a gènere. És clar que això no vol dir que no hi hagi novel·les interessants, ja que és en aquestes on el lector pot trobar més detall, una major sensació “d’exploració” i sorpresa davant les meravelles d’un món surreal. Tanmateix l’efecte en les novel·les és molt major (recordo que la primera que vaig llegir sencera fou Dune) i hi ha novel·les friqui “en majúscules”, com la de Philip José Farmer, La Imatge de la bèstia, on sembla que hi tenen cabuda tots els gèneres literaris i cinematogràfics, com el terror, la màgia, la ciència ficció, el pulp, i fins hi tot la pornografia i la novel·la negra mesclades sense cap tipus de justificació realista.
No crec que l’assaig sigui el millor dels gèneres, tot i que hi ha contes en forma d’assaig molt bons en Kafka o Borges, i assaigs en forma de novel·la, com Totem i Tabú de Sigmund Freud que és com llegir En les muntanyes de la follia de Lovecraft. El que sí és que avui dia hi ha molt assaig que tracta la cultura d’evasió, molt manual i obra especialitzada per a col·leccionistes, i que no s’han de confondre amb els assajos de l’escriptor de culte tot i que poden tractar continguts friquis. A mi em va encantar personalment La invasió dels marcianets, de l’assagista Martin Amis, llibre que ell mateix ha menystingut com una d’aquelles vergonyes de joventut.
No voldria tancar aquesta exposició sense esmentar un tipus d’assaig anterior a la novel·la que és l’assaig de ciències ocultes, o de filosofies hermètiques i similars, on a voltes relaten somnis o viatges, plens de referències alquímiques i detalls que em semblen onírics o de ciència ficció, fins hi tot per a l’època en què van ser escrits.
TAULA RODONA
En la taula rodona organitzada pel club de rol Sants-Niggurath, a la Lleialtat santsenca, quatre autors vam tenir temps per a poder explicar les nostres opinions davant de la pregunta “Existeix la literatura friki?”. Part d’aquest escrit es l’esborrany que vaig preparar per a la mateixa.
En Carlos Plaza, l’Àlvaro J. Perdigones, el Severí Vinyoles i un servidor vam tenir una hora per a exposar els punt de vista i arribar a algunes conclusions, seguint el guió de la moderadora Raquel Carlús, de les quals m’agradaria destacar tres:
Distingir entre contingut i actitud (friqui)
Friqui és una etiqueta moderna per a referir-se a una literatura de gènere.
El paper del fandom.
Contràriament a l’opinió de Maria de la Pau Janer, L’Àlvaro defensava que precisament la literatura d’evasió fantàstica pot tractar temes actuals i socials sense necessitat de menystenir el seus autors i lectors. S’ha de pensar, sobretot, en novel·les i gèneres que proposen dilemes no sols de bioètica sinó d’enginyeria social, i també, si anem a l’èpica fantàstica, de la relació dels homes amb el poder. Tanmateix, L’Álvaro defensava el paper del fandom, el “mundillo”, sense el qual, per exemple, no existiria una edició en espanyol de Game of Trones molt abans de què HBO comprés els drets, ni s’hagués pogut formar una generació als 1980 d’afeccionats al gènere.
Per la seva banda, Severí Vinyoles indicava que tota literatura és evasió en el fons, i que l’etiqueta friqui només és una forma de parlar d’una forma d’evasió. Per a ell, la tasca de «màster» o «jugador de rol» és equivalent a la d’escriptor en tant que es tracten els mateixos processos creatius i funció d’evasió, tot i que la manera d’expressar-los és diferent, i la mecànica del joc, la part més feixuga d’una creació, com afirmà Carlos Plaza, és completament aliena a la literatura si s’exceptuen els llibre-jocs; mentre que el llibre és individual i no-interactiu, el rol és social i interactiu.
El públic ens va fer notar que la literatura friqui té antecedents. Si anem als primers textos religiosos ja trobem l’element sobrenatural del que parlava Lovecraft. Ara bé, s’ha de distingir la funció d’aquestes obres religioses o filosòfiques de la novel·la contemporània: quan parlem de literatura de gènere ens referim a la creació d’un article com a evasió a partir del segle XVIII i que ràpidament s’industrialitzarà creant un mercat d’autors, editors i lectors, amb el gust romàntic pel sobrenatural.
Ja sabem que Joan Maragall no és un poeta revolucionari; però tampoc se l’hauria d’encasellar tant ràpidament. La seva visió de la societat no posa en dubte les classes, i les veu com un producte del progrés, necessitades de mútua col·laboració i subjectes als seus propis pecats: la pèrdua d’humanitat en les altes, i les ànsies d’alçar-se en les baixes; una tensió entre “elements conservadors” i “elements progressius”, i on el socialistes “s’envaneixen” amb una “ideologia buida”.
A vegades ressona la veu de Schopenhauer, d’altres les de Nietzsche. El problema social, però, no és tant material sinó cultural: radica en l’abstracció que fa una classe de l’altra (per a uns l’altre és l’enemic), i la solució passa per la coneixença individual d’ambdós, i per un esperit col·laboratiu i creador: “Així de l’abstracció i la multitud no en pot néixer veritable sinó la guerra: i la pietat que en neixi, si de cas, és falsa.” Molt pitjor que l’odi (que és vida) és la falsa pietat que adorm l’home, encara que quan aquest dirigeix l’esperit caòtic de “la turba” és talment “abominable”. Per a Maragall, en els individus està el coneixement, no en les masses. L’evolució de la societat ha de passar d’allò col·lectiu a l’individual, i no al revés. Tal vegada, si li escau una etiqueta, aquesta hauria de sonar més bé a vitalisme individualista.
Incapaç per portar un negoci ni d’adaptar-se a la vida industrial d’horari fabril, es decantà per les professions lliberals com l’advocacia i el periodisme, sense abandonar mai la seva faceta poètica fortament influenciada per Goethe i els clàssics. Tanmateix, fou un testimoni d’excepció d’una burgesia industrial abraçada a un castissisme afectat que, poc a poc, canvia a un catalanisme excepcional amb el tombant de segle, i crític amb la deshumanització del Progrés i la hipocresia de la seva classe social.
Deixant de banda els interessos “terrenals” d’una Catalunya de “La Restauració”, potser la virtut més destacada del poeta sigui la claredat amb que expressa les seves idees, sobretot en l’enfocament didàctic dels seus elogis.
Elogi de la paraula
En el breu Elogi de la paraula (1903) defensa la “santedat de la paraula” davant de l’ús merament comunicatiu, el de la paraula sense inspiració; una santedat entesa com a veritat no racional –ni enraonada, sinó inspirada, més bé inconscient o intuïda, i que expressada amb un ritme “de so i de llum” creador en fa d’ella poesia.
“Així parlen també els poetes. Són els enamorats de tot el del món, i també miren i s’estremeixen molt abans de parlar.” Paraula viva que sorgeix al oblidar la vanitat i al inspirar-se en humilitat, ben bé virtuts teologals, i que per raó de cercar una superficial perfecció les envoltem de paraules sense vida, ofuscant-les en “la confusió i les tenebres.” Llum i foscor. Vida i mort. Claredat i ofuscació.
La paraula viva és la paraula del poble, la paraula senzilla, la de pastors i mariners. Tot i ser-ne una idealització, Maragall es referirà més endavant en l’elogi de la poesia, a la paraula sincera extreta d’un entorn autèntic, sense interferències, com a resultat d’un contacte directe amb la natura, els homes, o la conversa, “de l’espontaneïtat del tracte íntim i de la varietat d’esperits acoblats per l’atzar i la simpatia”. Però això no vol dir que la llengua viva hagi de ser una expressió racional o pensada, sinó més bé aquella autèntica inspirada del moment.
La predisposició a capir el significat de la paraula viva, depèn, però, del voler capir-la, i no tant de pensar-la, tal i com ho dóna a entendre al comparar-la amb l’enamorament “perquè en amor succeeix això, que mig entendre una paraula és entendre-la més que entendre-la del tot, i no hi ha altre llenguatge universal que aquest.” Així doncs, “pensen els homes que s’entenen i menys s’entenen com més pensen entendre’s.”
La paraula viva, doncs, seria una expressió capaç de fer vibrar per igual a dos homes que no s’entenen, de fer-los vibrar per dins i no sols pel so o l’estructura. No són els significants els que són vius, sinó les ànimes de les persones que les capten amb plenitud de sentit i puresa d’expressió. I aquesta paraula viva tindria el poder de transformar el món, commoure les persones i fins hi tot crear-n’en.
Entesa així la poesia, com a paraula viva en ritme, tothom és poeta “gros o xic”; “I tots ho som de poetes, només ens manca adonar-nos-en.” El poeta és, doncs, un rapsode, el cantant d’una cançó que “cal saber-la treure de ben endintre i saber-la cantar ben enfora.”
Elogi de la Poesia
En l’elogi de la poesia (1907) Maragall desenvoluparà l’assaig i l’emmarcarà en una exposició amb regust escolàstic. Aquesta segueix una metafísica emanatista que defineix la poètica com una revelació donada pels sentits l’origen del qual és la natura (el tot o Déu), i que es resumeix de la següent manera:
ritme (alternació còsmica d’acció i repòs)
forma (concreció del ritme en les coses del món)
bellesa (revelació de l’essència per la forma en mi)
art poètica (consciencia de la poesia en mi)
En els tres primers punts de la primera part exposa que la realitat és una causalitat incessant moguda per les forces de l’amor i del dolor, així com la representa la filosofia epicúria només que passada pel sedàs del cristianisme (passió i salvació), i que aquesta llei de vida té un reflex interior en les persones, una impressió de la realitat talment com si hi fos Déu: “les contemplo i em contemplo, i sento que Déu es mou en la meva ànima.” L’ànima, tanmateix, sent i pensa l’absolut. D’aquesta manera, l’home té moments de fe (de creure en la transcendència) moments de raó (de pensar en les causes) i moments de moral (de ser en els altres).
En el quart punt esmenta un altre moment de contemplació en la forma de les coses, que seria l’estètic: “un afany d’expressió sense altre interès que l’expressió en si.” I el que es revela amb la contemplació estètica és el ritme de les coses al qual l’home es mou per afinitat: “ritme de línies, de colors, de sons purs, de sons d’idees, de paraules”. Es diu que l’Art és bellesa perquè és l’expressió humana del ritme revelat per la forma natural. La Bellesa és, doncs, una sublimació de la natura, una puresa de l’emoció que s’ha fet sincera i espontània perquè ha respost a la nostra capacitat i al nostre moment (val a dir, a la nostra mirada).
L’últim punt de la primera part conclou que el poeta ha de ser sincer i fidel al seu moment, ja que la bellesa transcendeix els moments. “Tot està en tot, amb la condició de que en cada cosa estigui bé en sa manera. Cada estat humà en sa plenitud es basta a si mateix.” Per assolir-la s’ha de tenir paciència amb la realitat, contemplar-la des de fora del jo, en la cosa mateixa, fins sentir “un calfred que no enganya”, una intenció del moment que pot ser molt llunyà al de la presència de la forma; i esperar l’aparició de les paraules rítmiques i dir-les tal i com aquestes “han esclatat”. Per tal d’aconseguir-ho, s’ha d’evitar el desig prematur de parlar i s’han de copsar les paraules pures i sinceres d’entre “la pruïja de parlar”; la sinceritat poètica ha de venir del mateix poeta “en la forma que l’encisà reveladora, que el penetrà i es feu d’ell en la puresa de la seva emoció.” Feta paraula viva (val a dir, la primera expressió creadora).
La segona part continua l’exposició de la poesia que brolla “pura” sempre accidentalment, tot i que entre impureses, perquè ve motivada per a) la raó (contraria a la intuïció), b) un ritme extern al sentit (que en buida la paraula), o c) l’interès humà per persuadir (que no és emoció); i així es troba entre “impureses”, per la voluntat d’arrodonir-la amb paraules; impureses que donen els diferents gèneres poètics. Això, més que ser un problema és una invitació a cercar i gaudir els moments de puresa, l’or amagat dins de obres universals, sobretot en Shakespeare i Dante.
El poeta, diu, “ha de treballar-se en fred i actuar en calent”; s’entén, en la creació poètica, sense adonar-se’n gaire per a no frustrar l’intent. L’amor, a més, és una forma de la bellesa sovintejada pels poetes que comparteix el mateix fi que la poesia: la forma. Els poetes, però no diuen res de nou, sinó que el nou de la poesia es la forma, la llum amb que venen dites les coses. En la creació poètica no ha d’haver cap diferència entre el fons i forma: no està en el que es diu sinó en com es diu. “el concepte ve pel ritme”. Per això, la paraula viva ha de venir donada ja amb un ritme intern. Aquesta claredat la il·lustra amb el vers que expressa vivament l’infern de Dante: “Lasciate ogni speranza voi che entrate” (Deixeu tota esperança els qui heu entrat; trad. JM. Segarra).
Es clar que Maragall no apunta que els ritmes binaris, o ternaris, siguin universals, sinó que el vers viu brolla amb el seu propi ritme, talment Robert Frost ho expressarà amb el “sound of sense”. En principi, hi ha quelcom fenomenològic en l’acte de creació inseparable d’allò expressat sense el qual no podria donar-se la paraula viva. Per això, apunta que el perill del poeta es adaptar el seu pensament als ritmes de mètrica ja escrits: “en ficar-la-hi a la força”, ja per tradició, ja per rutina, es menysté l’expressió del vers.
Robert Frost, 1913
Una mica més endavant, en l’últim apartat de la segona part, indica que per poder fer-ne expressió viva, primer s’ha d’arribar a una estat “tèrmic” del llenguatge sense el qual no es pot fer la poesia, i això es redueix amb la següent afirmació: res que pugui dir-se en prosa ha de dir-se en vers. Així, no s’ha de menysprear el ritme de la paraula viva encara que sigui tradicional, ja que val més que “la paraula forta” trenqui el motlle sense detriment de vida, que nosaltres “la paraula forta”. “Perquè, certament, val més un vers correcte que incorrecte; però encara val més una paraula viva en aquest que morta en aquell.”
En l’últim apartat, Maragall repassa els gèneres; aquests tenen tendència a la imitació de ritmes, però quan es tracta d’una bona imitació (el poeta té talent), paradoxalment revela una major llibertat d’inspiració i esdevé un continuador de la tradició humana. D’aquesta manera, els ritmes de la poesia popular son imitatius en tant que humils sense que això els hagi de restar espontaneïtat, puresa o sinceritat quan esdevenen vius. Finalment, Maragall defensa que les obres teatrals son anteriors a totes les arts, on el principi d’acció és essencial per a l’espectador, i on el públic es deixa encantar per la representació talment un joc simbòlic. Així, doncs, i per acabar, la dansa, posterior al teatre, és juntament amb la música i la poesia, una altra forma de bellesa que es podria definir “d’acció rítmica”, de la qual, afirma el poeta, la dona és el seu major símbol.
L’elogi de Maragall
A dia d’avui la veu de Maragall parla amb la inevitable aspresa del temps, però amb una claredat d’idees que indica un camí obert per a tothom a la creació poètica. Aquesta es basa en la idea senzilla de ser autèntic amb la mirada d’un mateix, en respectar el primer impuls, la primera fase de creació abans que la correcció introdueixi canvis o esmenes fatals.
Com molt bé diu, en poesia no es pot escriure res que ja es pugui dir en prosa; és a dir, no es tracta tant del contingut sinó de com és executat en el ritme, sense amotllar l’expressió viva amb faixes mètriques. Aquest precepte, no es gaire diferent al d’altres autors anteriors i posteriors a Maragall. Per exemple, en els assajos d’Edgar Allan Poe (ambdós deixebles de Goethe) trobem afirmacions molt semblants com que la poesia és “la creació rítmica de la bellesa”, una expressió del gust fruit de l’educació de l’ànima, complementària a la veritat o a la moral; o que l’ús de paraules senzilles il·luminen, i en canvi, l’ostentació de lèxic obscureix; o que la naturalesa o l’amor són el models del principi poètic i que aquest es troba en totes les formes d’art.
Del igual manera, Maragall no és aliè als místics (San Juan de la Cruz) que comparen la creació poètica com un acte amorós que no s’ha de pensar per entendre’l: “perquè en amor succeeix això, que mig entendre una paraula és entendre-la més que entendre-la del tot.” Talment, una versió del “no saber sabiendo y toda ciencia trascendiendo”.
La semblança entre la teoria del “sound of sense” de Robert Frost i la “paraula viva” de Maragall és evident; val a dir que Frost ho escriu el 1913, poc després de morir Maragall, i ho indica de la següent manera: “cada pensament és únic i té el seu so”; així mateix, la creació poètica es basa en trobar la música inherent al pensament. Per a un altre Nobel, Juan Ramón Jiménez, la poesia és el resultat d’una combinació entre l’instint i la intel·ligència, i aquesta ha de ser, sobretot, consciència instintiva i no joc d’enginy.
Quin altre millor elogi de Maragall que els seus propis elogis? Per on començar un poema, doncs, sinó és per la contemplació? Com corregir-ne un, si escau, sense prendre-li vida a la paraula, perquè es troba al capdavall més viva l’expressió original, malgrat no semblar lèxicament més greu o elevada? Com entendre sinó la poesia com aquell moment del “calfred” en què s’està segur del que es vol i com dir-ho, i d’aquell altre calfred, no menys important, que succeeix en el lector quan un vers que li projecta aquella emoció, record o pensament vius?
Els elogis de Maragall no aprofundeixen, però, en la composició del vers, per bé que en va ser un excel·lent versificador, fins al punt d’adaptar la mètrica quantitativa grega amb la sil·làbica catalana. Si prescindim avui en dia de les bastides modernistes, avui que la concepció de la poesia es més difosa que mai, la seva “paraula viva” ens retrona una vella proposta amb una nova pregunta: es pot construir la “vivesa” del llenguatge, o només aquesta es rep per revelació? Es pot composar el “sound of sense”, o aquest només es dona immanent al pensament?
Potser no es tractaria tant de ser purista o no en la concepció de la inspiració, sinó en obtenir la resposta del mateix lector, si la seva lectura li ha parlat vivament, amb la mirada còmplice del seu record, emoció o pensament; potser el límit es trobi en què tota construcció poètica ha de respectar la vivesa d’expressió i aquesta ser capaç de passar el sedàs de l’altre (com una mena de test de Turing), i despertar aquell “calfred que no enganya”. I no oblidem que per a Maragall la poesia no s’ha de pensar per entendre-la; més bé mig entendre-la que entendre-la del tot.
Manuscrit del Cant espiritual (Font: http://pagines.uab.cat/jmaragall/content/alguns-manuscrits)
Dejando de lado las opiniones que tuvimos —o tenemos—, dicha interpretación ha tenido varios predecesores. Por eso, echar un vistazo al estado de la cuestión en 1958 revela que el hombre se siente dominado por una interpretación política de la cultura; mas aún, cuando se agita el conflicto económico con Oriente y su dominio económico-militar; y la guerra comercial entre EUA y China parece que también se adapta a este “choque” como un guante.
KROEBER. A.L. El estilo y la evolución de la cultura. Ed. Punto Omega. Madrid, 1969.
QUÈ N’OPINEN ELS AUTORS “SERIOSOS”?
, versió 2){kind=link}
){kind=link}
